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1、文學(xué)語言的慣性新論(1) 一提到“語言慣性”這一詞語，人們往往會(huì)把它與規(guī)范化、習(xí)慣化的語言與思維的惰性力量聯(lián)系在一起，這一不假深究的片面化態(tài)度，使得語言慣性在文學(xué)活動(dòng)中那些更為深刻的意義，一直沒有得到應(yīng)有的認(rèn)識(shí)。本文力求從一個(gè)新的角度對(duì)此進(jìn)行探討，指出語言慣性根植于人類的完成趨向中，顯現(xiàn)在正常語言的挫折中，它對(duì)誘發(fā)作家的“自主情結(jié)”、疏導(dǎo)人的心理勢(shì)能、形成作品的無意識(shí)秩序、凸現(xiàn)人類的生命進(jìn)程具有重大作用。語言慣性是從語言探向深層心理的突破口，它使文學(xué)語言的歷時(shí)性過程具有審美疏導(dǎo)與療救的功能。本文通過對(duì)這一問題的研究，以期為文學(xué)語言的哲學(xué)心理學(xué)分析展開新的

2、角度和可能。 一、完成趨向與語言慣性 我們這里所說的“語言”是投入使用的活的語言，也即“言語活動(dòng)”。在言語活動(dòng)中，語言總是有所意指，說一句話或一番話總要代表某種意思，具有某種意圖。這也就是語言的意向性。這種意向性追求語言表達(dá)意義上的貼切和完整。同時(shí)，語言的使用又是在時(shí)間過程中實(shí)現(xiàn)的。單向度的時(shí)間排除了同時(shí)發(fā)出兩個(gè)語詞的可能性，語詞只能按照一定的規(guī)則在一個(gè)時(shí)間的鏈條上一個(gè)挨一個(gè)地相繼出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種“借自于時(shí)間的”的單向度性 ① 。語言的單向度追求語言組合形式上的規(guī)則有序和完整。因此，凡是投入使用的語言，它必定不滿足于僅僅作為單個(gè)的或互不相關(guān)的語詞而存在，無論是從邏輯還是句法、是從表

3、達(dá)意義還是組合形式上，它都趨向于一種語言的完成。這也就是說，語言的意向性與單向度使語言自身具有一種潛在的伸長(zhǎng)性，它在語言鏈的增生中追求言語的“完成狀態(tài)”。 由于語言是一種“人文事件”，直接啟動(dòng)語言流動(dòng)的是語言使用者的意識(shí)，語言一般總是跟隨著內(nèi)在意識(shí)而流動(dòng)的。語言對(duì)自身完成狀態(tài)的追求，實(shí)際上也是語言使用者以語言完滿地再現(xiàn)意識(shí)，使語言與意識(shí)處于協(xié)調(diào)狀態(tài)的表征。所以，語言自身的伸長(zhǎng)性，也是由流動(dòng)不居的意識(shí)啟動(dòng)與其相表里的語言造成的。但我們知道，“書不盡言，言不盡意”。盡管一切語言都在追求著與意識(shí)的相合，追求著自身的“完成狀態(tài)”，這種同步協(xié)調(diào)實(shí)際上是很難達(dá)到的?！罢Z言未成態(tài)”或許才是語言的真正存

4、在。但未成便趨向完成，它會(huì)促使語言鏈進(jìn)一步增生。就像在言談中如果我用一句話沒有表達(dá)出我的意思，我會(huì)用兩句三句以至更多的語句加以補(bǔ)充，語言的完成總是要依賴一定的話語長(zhǎng)度。話語長(zhǎng)度要依賴于一定的時(shí)間長(zhǎng)度。因此，語言的完成與否最終又都是在時(shí)間過程中來體現(xiàn)的，人們最終把完成的希望交付給向?qū)硌由斓臅r(shí)間過程。 時(shí)間對(duì)于語言完成來說是一個(gè)充滿希望的向度，但時(shí)間性對(duì)于語言完成來說也是一個(gè)破壞性的因素，因?yàn)樗拐Z言無法在瞬間完成。就象伊格爾頓所說的，由于“語言是一個(gè)時(shí)間過程，當(dāng)我讀一句話的時(shí)候，它的意義由于某種原因，始終是懸浮著的，是某種延遲或?qū)淼臇|西，一個(gè)能指把我轉(zhuǎn)給另一個(gè)能指，另一個(gè)能指將我轉(zhuǎn)給另

5、一個(gè)，后來的意義改變著前面的意義。雖然語句有涯，但是語言本身的過程無窮，這一個(gè)過程總是產(chǎn)生更多的過程。” ② 語詞在線性序列上，由于某種原因而“前呼后涌”，相互粘聯(lián)，以至無窮增生的伸長(zhǎng)性，使得如果語言鏈上出現(xiàn)了一個(gè)語詞，它會(huì)自然地需要“呼喚”下一個(gè)語詞到來，下一個(gè)還要“呼喚”下一個(gè)，依次遞增，難以嘎然而止。語言鏈的增生似乎具有了某種自動(dòng)性，流動(dòng)起來的語言仿佛具有了某種程度的自主性。就象一切運(yùn)動(dòng)起來的物體都具有“物理慣性”一樣，對(duì)于語言流動(dòng)過程中呈現(xiàn)出來的這種難以控制的、沿著既定方向持續(xù)運(yùn)行下去的自動(dòng)化或自主化特征，我們稱之為“語言慣性”。 當(dāng)然，語言慣性和那種無生命物體的機(jī)械的物理慣性并

6、不完全相同。因?yàn)檎Z言是人的生命意識(shí)的現(xiàn)實(shí)，意識(shí)是語言的“制動(dòng)器”。如果語言使用者不想言語，語言便不會(huì)流動(dòng)。可是，語言一旦流動(dòng)起來，就具有一種類似物理慣性的特征。每個(gè)使用語言的人，都在不同程度上成為一個(gè)雙重角色:從他自覺地組織語言向前運(yùn)動(dòng)來看，他是語言的主人;可是，語言一旦從意識(shí)中“離異”出來，它會(huì)作為“異己物”，實(shí)現(xiàn)對(duì)人的“奴役”，使語言使用者陷于“言不由衷”的窘迫之中。這時(shí)每一個(gè)既定的語詞都是進(jìn)一步運(yùn)行的前提，每一個(gè)語言的斷白都是進(jìn)一步推進(jìn)的動(dòng)力，它逼迫著你、推動(dòng)著你、誘惑著你，在你想停下的時(shí)候，卻往往不得不言說下去。這時(shí)候，似乎不是“人在言說”，而是“語言言說”。人就象處在一輛失去控制的具

7、有物理慣性的“語言之車”上，不管前面有什么危險(xiǎn)，它都會(huì)直沖過去。我們認(rèn)為，這正是語言慣性的魔力。 語言慣性，不光能從語言自身對(duì)完成狀態(tài)的追求中找到理論根源，亦為無數(shù)的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)所證明。在談話中我們說出了一些原本不想說的話，在寫作中寫出一些原本沒有想到的東西，我們時(shí)常沉默，可一旦“打開了話匣子”就又像“關(guān)不住的閘門”似的很難打住它。語言中有一種神奇的力量，在開口說話之前，在語言的起始處似乎總是被一種沉重的東西所阻擋，我們也總是不甚清楚它究竟會(huì)把我們帶向何方。而語言一旦啟動(dòng)起來，它似乎并不需要有意識(shí)的努力就能“話趕話”地向前運(yùn)動(dòng)，言語 之流中那不由自主的方向感，讓一切矛盾和混亂似乎都得到了自行

8、梳理，讓奔涌而出的言語洶涌地向前流淌。這正是語言慣性的力量。由于語言慣性的存在，才會(huì)有伽達(dá)默爾所說的我們時(shí)常是“陷入”或“卷入”一場(chǎng)無法預(yù)期結(jié)果的談話中 ③ 。 語言慣性是一切流動(dòng)的語言所具有的先天素質(zhì)，但語言慣性的顯現(xiàn)程度，在不同的言語形式中、在不同的話語長(zhǎng)度中并不相同。因此，我們必須把慣性存在與它的可感性區(qū)別開來。談到語言慣性的可感性，我們必須以人的意識(shí)作為參照標(biāo)準(zhǔn)。正如乘客和車保持著同步運(yùn)動(dòng)而覺察不出物理慣性那樣，在語言正常的流程中，由于語言與意識(shí)的協(xié)調(diào)性，語言慣性也不易被覺察出來。可是，在語言與意識(shí)本應(yīng)協(xié)調(diào)的關(guān)系一旦出現(xiàn)失調(diào)時(shí)，人們便可明顯地感覺到語言慣性的存在。語言慣性顯現(xiàn)在正

9、常語言的挫折中，顯現(xiàn)在“未完成”的語言中。而文學(xué)語言作為一種“可逆性”的語言，無論是打破語言的“意向性”，還是打破語言的“單向度”，無論是把矛盾性置于同一性之中，造成意義在兩個(gè)極性概念之間的往復(fù)運(yùn)動(dòng)，還是通過話語反復(fù)，在語言向前發(fā)展的向度中置入一個(gè)不斷向后“回返”的向度，都打破了語言的正常流程，加大了語言與意識(shí)之間的失調(diào)，創(chuàng)造出了一種典型的“語言未成態(tài)” ④ ，語言慣性的可感力量在這里也因此被最大強(qiáng)度地呈現(xiàn)出來。文學(xué)語言的慣性一旦被呈現(xiàn)出來，它能夠沖決理性的羈縻，誘發(fā)作家的“自主情結(jié)”，并有可能使作家創(chuàng)造出與自己的自覺意圖相沖突的具有一種“無意識(shí)中心”的作品來。 二、語言慣性與“自主情結(jié)

10、” 榮格在《論分析心理學(xué)與詩(shī)歌的關(guān)系》一文中，曾區(qū)分了兩種不同類型的藝術(shù)。他認(rèn)為有些“文學(xué)作品（詩(shī)歌及散文）完全是從作者想要達(dá)到某種特殊效果的意圖中創(chuàng)作出來的”，“他與創(chuàng)作過程完全一致”。而另一類作品“有著與生俱來的形式”，藝術(shù)家的自覺意識(shí)與創(chuàng)作過程并不保持一致。這時(shí)他的自覺精神被突如其來的思想和意象所淹沒，“他只能服從他自己這種顯然異己的沖動(dòng)，任憑它把他引向哪里?！庇谑菍?duì)第二種類型的詩(shī)人，他得出結(jié)論說:意識(shí)不到的那種“異己”的靈感，其實(shí)正是他的意志在說話。“詩(shī)人們深信自己是在絕對(duì)自由中進(jìn)行創(chuàng)造，但實(shí)際上卻是一股看不見的暗流在把他卷走?！睒s格就把這種維持在意識(shí)閾下，僅被意識(shí)覺察不能被意識(shí)

11、控制，直到其能量負(fù)荷足夠運(yùn)載它越過并進(jìn)入意識(shí)門檻，開始暗中主導(dǎo)著藝術(shù)家的創(chuàng)作過程或?qū)渭兊囊庾R(shí)活動(dòng)有強(qiáng)烈的干擾作用的無意識(shí)心理形式，叫做“自主情結(jié)” ⑤ 。 榮格的“自主情結(jié)”這一概念，對(duì)于從無意識(shí)角度分析文學(xué)作品與創(chuàng)作意圖的不一致現(xiàn)象無疑具有深刻的啟示意義。但榮格的主要局限在于，他把偉大作品中的“自主情結(jié)”僅僅歸結(jié)于“集體無意識(shí)”，他對(duì)于“自主的創(chuàng)作情結(jié)究竟存在于什么地方”，“自主情結(jié)”又究竟從哪里獲取進(jìn)入“意識(shí)”的力量，沒能作出科學(xué)的解釋。我們知道，文學(xué)創(chuàng)作的活動(dòng)最終體現(xiàn)為運(yùn)用語言的活動(dòng)，“自主情結(jié)”這一無意識(shí)的心理形式只有上升到文學(xué)的“言語活動(dòng)”才可能被認(rèn)識(shí)。而任何語言活動(dòng)都是一個(gè)

12、垂直方向上的提升和水平方向上的流淌的雙重過程，即把語詞從言語者意識(shí)或無意識(shí)的深處提升出來，再讓它們匯入到一個(gè)奔騰不息的言語之流中。但由于語詞的提升過程是在心理中進(jìn)行的，提升選擇的過程只有落在水平的組合軸上、呈現(xiàn)在時(shí)間過程中才具有現(xiàn)實(shí)性。因此，水平過程是投入使用的語言唯一現(xiàn)實(shí)的維度。我們要想從言語活動(dòng)中認(rèn)識(shí)自主情結(jié)，就不能象榮格那樣僅僅把目光停留在個(gè)別“語詞”或“意象”與“原始語詞”或“原始意象”（“集體無意識(shí)”）的對(duì)應(yīng)上，而要關(guān)注語詞與語詞、意象與意象之間的蟬聯(lián)，關(guān)注言語的流動(dòng)過程。當(dāng)我們把目光投向這一現(xiàn)實(shí)維度時(shí)，語言活動(dòng)與無意識(shí)的關(guān)系就會(huì)呈現(xiàn)出一種新的面目。因?yàn)橐磺辛鲃?dòng)起來的語言都象運(yùn)動(dòng)起來

13、的物體一樣，具有一種慣性特征。當(dāng)語言依憑慣性而流動(dòng)時(shí)，言語者的自覺意識(shí)功能就會(huì)退減和放松，出現(xiàn)讓內(nèi)（janet）所說的那種“精神水準(zhǔn)下降”的情形。而人的意識(shí)功能一旦退減和放松，就為“自主情結(jié)”這種無意識(shí)心理的顯現(xiàn)提供了契機(jī)和可能。這時(shí)語言慣性的力量如果達(dá)到了一定強(qiáng)度，就會(huì)把“自主情結(jié)”誘導(dǎo)過意識(shí)的門檻，從而讓無意識(shí)主導(dǎo)作家的創(chuàng)作過程。因此我們說，是語言慣性的強(qiáng)大力量，和在語言慣性沖擊下的語言自由流淌，沖決了自覺意識(shí)的控制或使作家的自覺意識(shí)放松警惕，從而誘發(fā)了作家的 “自主情結(jié)”。而“自主情結(jié)”一旦被誘發(fā)出來，它 又會(huì)反過來加大語言慣性的力量，使語言慣性進(jìn)一步?jīng)_破自覺意識(shí)的控制，使言語流動(dòng)達(dá)到與

14、無意識(shí)的同步。語言的流淌處于無意識(shí)的控制之下時(shí)，也就似乎具有了“自動(dòng)化”的特征，語言的流淌具有了某種“自主性”。如果這時(shí)作家的無意識(shí)與意識(shí)存在著抗?fàn)?，他就?huì)創(chuàng)作出與自己的“自覺意圖”或“自覺意識(shí)”相沖突而與“潛在意圖”或“無意識(shí)”相一致的作品，這時(shí)文學(xué)作品也就會(huì)自發(fā)形成一種“潛在秩序”或“無意識(shí)中心”。 這里需要說明的是，我們這里所說的“無意識(shí)”既不專指弗洛伊德的“個(gè)人無意識(shí)”，也不等同于榮格的“集體無意識(shí)”，它是包括所有維持在意識(shí)閾下的心理能量和過往記憶的積淀。當(dāng)我們一再提到“自主情結(jié)”和“潛在意圖”的時(shí)候，我們強(qiáng)調(diào)的是它的“自主”作用和“深在性”，并不確指它是“個(gè)人”的還是“集體”的

15、，它是一個(gè)人的“童年經(jīng)驗(yàn)”，還是他對(duì)整個(gè)世界的原始觀念。這其中也許積淀著他遙遠(yuǎn)的記憶、無名的沖動(dòng)、深邃的思索和難以名狀的情緒。但無論如何，它是一個(gè)作家心靈深處的東西，是他沒有意識(shí)到或沒有明確的意識(shí)，也許是意識(shí)到了什么時(shí)候也不愿主動(dòng)說出來。這是一種驅(qū)于語言慣性而發(fā)，更少矯揉和虛妄的“天籟之音”，充滿了真和誠(chéng)，在人的無限詫異和驚喜中，給人以強(qiáng)烈的審美動(dòng)情性。 在語言慣性的驅(qū)動(dòng)下，人會(huì)“話越說越多”。而話說多了不僅會(huì)不知不覺冒犯哪個(gè)人，而且話越說越多難以控制，還往往會(huì)不知不覺地暴露自己隱蔽的內(nèi)心，出現(xiàn)“言多必有失”的情形。一個(gè)滔滔不絕的人保守秘密尚需萬分小心，文學(xué)創(chuàng)作是一種高強(qiáng)度的言語活動(dòng)，更

16、能強(qiáng)烈地感受到語言慣性的驅(qū)動(dòng)。在語言慣性的驅(qū)動(dòng)下，作者與其說是在支配語言，不如說是被語言所掌握。作者一步步地設(shè)置誘餌，與其說是為了誘惑讀者，不如說首先誘惑了自身。為了抗拒誘惑，作者試圖阻斷語言的流程，于是他叉開話題，轉(zhuǎn)換角度，運(yùn)用隱喻雙關(guān)，造成反諷、悖論，可逆的話語那所有的語義矛盾和時(shí)間逆流都在試圖遮掩躍動(dòng)的靈光，但這一如“黎明前的黑暗”，夜色無論怎樣濃重，都無法戰(zhàn)勝行進(jìn)中的時(shí)間。語言的慣性就是這樣固執(zhí)，它有著難以挫敗的“方向感”。作者的真意若不得傳達(dá)，語言將一直言說下去。一部深刻的作品，意圖往往并不確定，所指總是被延宕，文學(xué)語言在慣性驅(qū)使下，往往成為能指對(duì)所指的追蹤。它的意圖不是一個(gè)隱喻，一

17、個(gè)雙關(guān)，并不只在開頭或結(jié)尾，可逆的話語那曲曲折折的始終，那種“幽咽泉流冰下難”的整個(gè)行程，都可能成為作者某種心跡的象征?？赡娴脑捳Z不斷地阻斷語言流程，加大了語言慣性，也就激發(fā)了作者坦露心跡更強(qiáng)烈的欲望。語言慣性，探進(jìn)人類心靈的最深處，它象一股強(qiáng)大的洪流，沖決心靈的深門重鎖，揭開罕無人跡的原野和孤寂的黑夜，將作家的心靈釘上拷問的“十字架”。 在語言慣性的沖擊下，人們往往無法把持理性的大門，只能聽?wèi){語言的流淌，任憑它帶向何方。這時(shí)候，小說的結(jié)局會(huì)出乎作家的原意。人們往往會(huì)說，這是為了遵循性格的邏輯。難道作家構(gòu)思就不遵循性格邏輯嗎?其實(shí)在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中，所謂性格邏輯實(shí)際上也是一種語言流程的安排，

18、是語言慣性在展現(xiàn)人物性格時(shí)的持續(xù)。持續(xù)的結(jié)果或許是作者不愿面對(duì)的深層心理現(xiàn)實(shí)。語言慣性不只表現(xiàn)在性格邏輯安排上，還表現(xiàn)在作品的客觀效果會(huì)違背作者的初衷上。如中國(guó)古代文學(xué)史上的名篇《長(zhǎng)恨歌》的主題。對(duì)于《長(zhǎng)恨歌》的主題歷來爭(zhēng)論不休，“諷喻說”、“歌頌說”等，不一而足。在我們看來，作者的初衷是“諷喻的”，但由于語言慣性的沖擊，誘發(fā)了作者的潛在意圖和深層情感，導(dǎo)致理性邏輯某種程度的失控，從而出現(xiàn)了主觀意圖和客觀效果的偏離。 我們知道，白居易的思想以貶江洲司馬為界，分前后兩個(gè)時(shí)期。前期詩(shī)人“春風(fēng)得意”，是主張“兼濟(jì)天下”。詩(shī)人寫《長(zhǎng)恨歌》時(shí)，年僅三十五歲，滿身正氣，敢說敢言，“難于指言者，輒歌詠

19、之”，以達(dá)“美刺”之目的。作者又向來嘲笑南梁詩(shī)“嘲風(fēng)月，弄花草”，說“風(fēng)月”入詩(shī)，必有寄托，即“言在此而意在彼”，又聲稱自己的文章“篇篇無空文，句句必盡規(guī)”。由此看來，作者若不是為了寄寓諷喻，李楊愛情是不會(huì)入詩(shī)的。他寫《長(zhǎng)恨歌》的最初意圖，就象陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》中所說的:“意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也”。但凡是讀過《長(zhǎng)恨歌》的人，也許大都不會(huì)否認(rèn)這也是一曲歌頌李楊愛情的挽歌，懲戒之意蕩然無存。這種客觀效果和主觀意圖的不一致，或者說文本語言與自覺意識(shí)的不一致，我們認(rèn)為正是語言慣性造成的。為了更好地說明這一問題，我們不妨對(duì)此作一簡(jiǎn)要分析。 在這首詩(shī)里，除開頭一句“漢皇重色思傾國(guó)，

20、御宇多年求不得”，和“春霄苦短日高起，君主從此不早朝”兩句，以冷靜的筆觸有關(guān)題旨外，從“君王掩面救不得，迥看血淚相合流”起，作者的語言傾向偏離主題，并隨著這兩句的誘使，作者傾墨如潑，極盡委婉，一發(fā)而不可收地渲染“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”的凄迷和纏綿，一直到最后，這種褒揚(yáng)的筆勢(shì)無法扭轉(zhuǎn)，不得不發(fā)出“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”的誓言，以至結(jié)尾一句“天地長(zhǎng)久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”，這不是歡樂無度，遭此離亂的悔恨，而是一種人世無情、相守有時(shí)，遭此劫難的幽怨。這是為李楊的情感災(zāi)難而發(fā)的感嘆，而不是對(duì)禍國(guó)殃民的憎恨。盡管作者抱有懲戒離亂的初衷。我們可以這樣認(rèn)為，在作者的表層意識(shí)里，對(duì)此是持

21、批判態(tài)度的，落筆之始是比較冷靜的敘述，但是到了“迥看血淚相合流”時(shí)，顯然作者已被自己的言語所感動(dòng)，這是對(duì)主觀意識(shí)第一個(gè)不自覺的反叛，也是他設(shè)置的第一個(gè)誘因。從此便不得不聽?wèi){慣性的指引，自覺意識(shí)被擱置，淋漓盡致地渲染那透徹心骨的凄冷、感人肺腑的真情。這似乎背離了作者的本意，但我們知道，白居易是一位“深于詩(shī)多于情”的才子，在他內(nèi)心深處未必不崇尚一種真誠(chéng)而浪漫的愛情。只是白居易作為一個(gè)封建文人，理所當(dāng)然地要為本朝興旺而效忠，作者也深明自己的責(zé)任。只是在語言慣性的沖擊下，調(diào)動(dòng)起“自主情結(jié)”，使作者再也無法把持理性的大門，只能聽?wèi){語言肆意流淌，直至完成對(duì)李楊愛情的歌頌。 共2頁(yè): 1 論文出處(作者):