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1、二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì) 二胡是中國(guó)民族樂器寶庫(kù)中最具有代表性、最富有表現(xiàn)力的樂器之一，它在中國(guó)民族音樂的歷史長(zhǎng)河中，已經(jīng)歷了上千年的歲月。20世紀(jì)初，劉天華先生將二

2、胡帶進(jìn)高等學(xué)府，使其走向?qū)I(yè)化道路以來，二胡音樂有了迅猛的發(fā)展。隨著時(shí)代的躍進(jìn)，二胡音樂在保留原有藝術(shù)精髓的同時(shí)，也在不斷地發(fā)展與革新。大量新作品的問世、演奏技術(shù)日新月異的發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作手法的結(jié)合、東方音樂與西方音樂的交融，使二胡音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段，呈現(xiàn)出前所未有的多樣化趨勢(shì)。筆者探究二胡音樂多樣化的現(xiàn)狀，嘗試著對(duì)其發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行探析，認(rèn)為大致可以分為以下幾類。 　　 　　一、中西交融、以中為主的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì) 　　 　　劉天華先生是“中西交融，以中為主”音樂創(chuàng)作思想的奠基人。他的思想和實(shí)踐是一致的，那就是吸收、融匯西方音樂的優(yōu)秀成分，創(chuàng)造中華民族的新音樂。這是一個(gè)文人

3、知識(shí)分子在新文化環(huán)境中所做出的選擇。他認(rèn)為：“一國(guó)的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從中西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得進(jìn)步兩個(gè)字?！雹賱⑻烊A在當(dāng)時(shí)沖破了傳統(tǒng)的束縛，吸取外來技法進(jìn)行民族器樂的作品創(chuàng)作，成為我國(guó)音樂史上第一個(gè)把西洋技法應(yīng)用于二胡音樂創(chuàng)作的人，掀開了民族器樂發(fā)展的新篇章。他是一個(gè)既掌握中國(guó)音樂創(chuàng)作技法，又善于吸收西歐進(jìn)步音樂規(guī)律的革新家。劉天華在西方音樂的深刻影響下，自覺地從事改造“國(guó)樂”的諸多活動(dòng)，走了一條兼融中西的道路，他在吸收中國(guó)民間音樂養(yǎng)料的同時(shí)，也借鑒了西洋的一些作曲技法。 　　劉天華的音樂創(chuàng)作

4、主題反映了那一時(shí)代一個(gè)知識(shí)分子內(nèi)心的苦悶、歡樂、憧憬，他的每一首作品既富有個(gè)性，又有自己獨(dú)特的語匯，都是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的杰作。劉天華的音樂創(chuàng)作，在五聲音階為主體的七聲音階中運(yùn)用了音程大跳，使旋律線有起有伏，呈現(xiàn)濃郁的抒情性。他還借鑒西方五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)并結(jié)合適當(dāng)?shù)乃俣群土Χ茸兓?，充分發(fā)揮了樂器的特色。他的作品在題材內(nèi)容上，大致可為三類：其一，表現(xiàn)苦悶彷徨心境的，如：《病中吟》《悲歌》等；其二，寄情于景的，如：《月夜》《良宵》等；其三，對(duì)未來、光明充滿希望的，如《光明行》等。在技法上，他致力于民族器樂(主要是二胡)的研究改進(jìn)和創(chuàng)造，適度吸收西洋小提琴的一些技法來豐富二胡的表現(xiàn)力；在演奏方面，規(guī)范了二

5、胡的標(biāo)準(zhǔn)定弦和傳統(tǒng)把位的劃分，特別是許多高難度的演奏技巧，如《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)及大段的顫弓，《燭影搖紅》中的大跳，《空山鳥語》中的連續(xù)輪指，《獨(dú)弦操》中只用二胡里弦來演奏全曲等，這些在二胡上都是首次運(yùn)用。 　　劉天華的創(chuàng)作思想影響了其后為二胡音樂進(jìn)行創(chuàng)作的幾代人，尤其是改革開放后，中西音樂的交流越來越頻繁，一些專業(yè)作曲家不斷涌現(xiàn)（如劉文金、吳厚元、王建民、關(guān)乃忠等），他們所創(chuàng)作的大量二胡作品，幾乎都受到這一音樂創(chuàng)作理念的影響，大多運(yùn)用中國(guó)民間音調(diào)素材呈現(xiàn)二胡獨(dú)奏的旋律美，而在曲體節(jié)構(gòu)和調(diào)性布局上，運(yùn)用西洋古典或浪漫時(shí)期的和聲觀念與中國(guó)傳統(tǒng)作曲技法相結(jié)合，使二胡的這些作品既有民族風(fēng)味，又符合人們

6、對(duì)于音樂審美的要求。 　　近幾年來，一批創(chuàng)作者和演奏者也開始嘗試將二胡音樂與拉丁、爵士、搖滾等西方流行音樂元素相結(jié)合，如女子十二樂坊的出現(xiàn)，她們將新的音樂元素帶入二胡音樂中來，把一股沒有地域之分，同時(shí)又極具東方韻味的音樂風(fēng)帶到了世界。 　　 　　二、以中國(guó)民間音樂、地方戲曲音樂為主的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì) 　　 　　在二胡作品中，有很多樂曲都是在中國(guó)民間音樂、地方戲曲音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。我國(guó)地域遼闊、民族眾多，各地的民間音樂都有其獨(dú)特的風(fēng)格，這與當(dāng)?shù)氐牡胤椒窖院蛻蚯魳酚兄芮械穆?lián)系。以中國(guó)民間音樂、地方戲曲音樂為主的二胡音樂創(chuàng)作思想以華彥鈞（阿炳）、孫文明等人為代表。與劉天華先生相比，他

7、們沒有明確的理論主張，但他們通過自己一生的藝術(shù)實(shí)踐，在一種不自覺的狀態(tài)下，建立起屬于他們自己的二胡藝術(shù)傳統(tǒng)，這就是二胡的民間傳統(tǒng)。由于這個(gè)傳統(tǒng)從始至終都把自己的根基深深地扎在肥沃的中國(guó)文化的土壤之中，因此顯示出強(qiáng)大的生命力。華彥鈞走的是一條純中國(guó)、純民間的道路，他是深深地扎根在民間音樂之中，繼承和發(fā)展民族民間音樂的典范。華彥鈞的創(chuàng)作和演奏汲取了民間音樂的特色，把絲竹樂、梵音、十番鑼鼓、錫劇、民歌、小調(diào)等江南民間音樂的旋律和特點(diǎn)融會(huì)貫通到自己的作品中繼承和發(fā)展，變成自己獨(dú)特的音樂語言，用以表達(dá)心中的深層內(nèi)涵。就作品題材而言，華彥鈞雖然在主觀上表現(xiàn)的是他自己的人生經(jīng)歷和精神感悟，但是在客觀上，卻深

8、刻地揭示了人生悲劇的社會(huì)根源，其音樂語境的高潔性，達(dá)到了所處時(shí)代的巔峰；就作品風(fēng)格而言，淳樸的民間特色，深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，簡(jiǎn)潔的概括力，都讓人嘆為觀止。華彥鈞在二胡音樂定弦上，都比現(xiàn)在的普通二胡低純五度，他的音樂在運(yùn)弓上剛勁有力，在節(jié)奏中富有民間音樂的律動(dòng)，運(yùn)用了一些特殊的演奏手法，如：富有棱角，剛強(qiáng)堅(jiān)定的“滑音”；長(zhǎng)音中體現(xiàn)音樂內(nèi)在動(dòng)力的“浪弓”；在一個(gè)把位中通過手指的擴(kuò)張來完成的“定把演奏”；汲取江南音樂演奏手法的“透音”以及帶有民間音樂特點(diǎn)的節(jié)拍重音移位等。這些演奏特點(diǎn)，鮮明地表現(xiàn)了華彥鈞二胡音樂的風(fēng)骨，其代表曲目《二泉映月》表現(xiàn)得尤為突出。 　　除華彥鈞以外，民間音樂家孫文明也是這一音樂

9、創(chuàng)作思想的非常重要的代表人物。他吸收江南絲竹、錫劇音樂、評(píng)彈曲調(diào)、京劇音樂、廣東音樂及多種民歌小調(diào)，創(chuàng)作了《送聽》《彈樂》《流波曲》《四方曲》等多首二胡作品。其中《流波曲》深沉幽怨、如泣如訴，生動(dòng)地描繪了作者在舊社會(huì)的漂泊流浪、淪落異鄉(xiāng)的苦難生活。他的《彈樂》，創(chuàng)造了二胡不用千斤，奏出像琵琶、三弦那樣的彈撥樂器演奏彈詞開篇音調(diào)的效果；他創(chuàng)作的《夜靜簫聲》，運(yùn)用“虛弓”與“輕指”的拉法，在二胡上仿奏出洞簫的圓潤(rùn)音色，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在一些樂曲中，孫文明還用了八度定弦法，以奏出一高一低兩把二胡合奏的效果。這些技法的出現(xiàn)，豐富了二胡的演奏手法，增強(qiáng)了樂器的表現(xiàn)能力，為二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展做出了一

10、定的貢獻(xiàn)。 　　近年來，有不少二胡演奏界的人士在這個(gè)傳統(tǒng)的感召下進(jìn)行著自己的創(chuàng)造，如趙震霄、魯日融的《秦腔主題隨想曲》，就是采用秦腔曲牌及戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而創(chuàng)作的，樂曲生動(dòng)地表現(xiàn)了西北人民勤勞樸實(shí)和豪爽的性格。又如劉明源的《河南小曲》，以河南大調(diào)曲子、剪花花及河南墜子的演奏特點(diǎn)創(chuàng)編而成，全曲開朗、豪放、詼諧。像這樣汲取中國(guó)民間音樂、地方戲曲音樂特點(diǎn)而創(chuàng)作的樂曲還有《江河水》《一枝花》等等。 　　 　　三、以表現(xiàn)抽象音樂為主的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì) 　　 　　20世紀(jì)，世界音樂的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期。音樂逐漸脫離了幾個(gè)世紀(jì)以來一直沿用的傳統(tǒng)體系，音樂語言更加抽象化，充滿神秘感，基本拋棄了

11、原有的調(diào)式，確切地說，是各種音程和弦關(guān)系的組合。在理論體系方面，產(chǎn)生了十二音體系、序列音樂等等，二胡音樂在這一時(shí)期也受到了這一思潮的影響。這一時(shí)期的二胡音樂有著顯著的特征，即大膽運(yùn)用20世紀(jì)現(xiàn)代技法，有意與傳統(tǒng)風(fēng)格拉開距離的創(chuàng)作手法。這部分二胡作品，數(shù)量并不算太多，但它們對(duì)于二胡乃至整個(gè)民族器樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響卻是十分強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的。其中的代表作品有《雙闋》《火祭》（譚盾），《夢(mèng)四則》（何訓(xùn)田），《A的隨想》（胡登跳）等。

12、 《火祭》是作曲家譚盾根據(jù)他自己所作的電影《南京1937》的配樂重新編寫的樂曲。樂曲的演奏采用了作曲家常用的“樂隊(duì)劇場(chǎng)”的演奏效果，獨(dú)奏者分別用中胡、二胡和高胡奏出兩個(gè)主題曲調(diào)，樂隊(duì)則以兩組分別于舞臺(tái)上下的吹管樂演奏出中

13、國(guó)古老的祭祀音樂，樂隊(duì)和打擊樂器以及人聲交相呼應(yīng)對(duì)比，形成了強(qiáng)烈的音色效果，充分渲染出樂曲豐富的表現(xiàn)力，以示對(duì)民族悲劇的追思，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)之靈的祭奠以及對(duì)人類和平的祈禱和期盼。樂曲用三種胡琴，以三種不同的音色，三種不同的情感與樂隊(duì)表現(xiàn)出來的混亂和嘈雜的“底色”形成了強(qiáng)烈的反差與對(duì)比。這種演奏方式及表現(xiàn)手段是全新的，前所未有的。作曲家對(duì)三種胡琴每一種音色的運(yùn)用，都無一不體現(xiàn)出作者對(duì)于胡琴個(gè)性的充分認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確把握。更重要的是這部作品帶動(dòng)了一大批現(xiàn)代作曲家來發(fā)現(xiàn)二胡，了解二胡和運(yùn)用二胡。 　　相對(duì)于前兩種二胡音樂的發(fā)展趨勢(shì)而言，這些作曲家和演奏者在運(yùn)用二胡的音樂語言時(shí)更加自由馳騁，甚至大膽無羈。他們的作品

14、力求打破獨(dú)奏旋律在調(diào)式、調(diào)性方面的完整性和鮮明性，有的甚至放棄了二胡最擅長(zhǎng)于表達(dá)的歌唱性，而是把揭示其多樣化的音色作為追求的主要目標(biāo)。他們創(chuàng)作的音樂往往不是“傳統(tǒng)的耳朵”所習(xí)慣的那種音調(diào)，有些音樂作品，聽眾甚至幾乎聽不到某個(gè)完整的旋律片斷，而是運(yùn)用二胡所奏出的諸如各種長(zhǎng)顫音、長(zhǎng)短相間的大跳音型、滑音等表現(xiàn)了幻覺、恐懼、哭訴等多種意象。其主要目的是想突出二胡所特有的音色，這種音色是世界上任何樂器所沒有的，是新穎、獨(dú)特的，這才是這批作曲家創(chuàng)作樂曲時(shí)的基本宗旨和音樂特征。 　　通過對(duì)以上三個(gè)發(fā)展趨勢(shì)的分析，筆者認(rèn)為，“中西交融、以中為主”的二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展趨勢(shì)將是21世紀(jì)中國(guó)音樂文化的主流，其原因是

15、多方面的。 　　首先，從政治的大環(huán)境來說，中國(guó)從改革開放乃至加入WTO的一系列舉措，大大加快了經(jīng)濟(jì)步伐，大量西方先進(jìn)事物涌入國(guó)內(nèi)，這種局面必將使中西音樂文化交流的領(lǐng)域不斷拓寬。在這一浪潮中，二胡這一民族樂器在保留原有藝術(shù)精華的同時(shí)，也一定會(huì)吸收、融匯西方音樂的先進(jìn)理念和優(yōu)秀成分為己所用。 　　其次，在我國(guó)現(xiàn)有的音樂院校中，即便是從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂教學(xué)的人，也太多都是從基礎(chǔ)樂理、和聲、配器開始全面接受西方音樂觀念的。在一些專業(yè)音樂院校中西方專業(yè)音樂教學(xué)模式成為主導(dǎo)，這也會(huì)對(duì)二胡傳統(tǒng)音樂文化造成巨大的沖擊。所以我們也更應(yīng)該重視和保護(hù)以中國(guó)民間音樂、地方戲曲音樂為主的二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)中國(guó)民間音

16、樂和地方戲曲音樂進(jìn)行更深入的挖掘。因?yàn)樗鼈兲赜械捻嵨?、板式、結(jié)構(gòu)乃至音律的運(yùn)用，都是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的“根”，沒有了它們，二胡音樂就沒有了生存的土壤，成了無源之水、無本之木。 　　變化與發(fā)展之時(shí)，傳統(tǒng)的保護(hù)十分重要，而發(fā)展音樂文化中的前衛(wèi)意識(shí)，會(huì)潛在地鞭策社會(huì)的創(chuàng)造性，也會(huì)反作用于人們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知。以表現(xiàn)抽象音樂為主進(jìn)行“反傳統(tǒng)”嘗試的二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)，曾經(jīng)引發(fā)很多爭(zhēng)議。有人認(rèn)為“音樂的生命應(yīng)該是旋律”，而不是荒誕詭異、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的奇聲與怪聲的組合，但是這種現(xiàn)象畢竟存在著，而且日益壯大。它到底能走多遠(yuǎn)，還有待于去觀察，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是，這些作品真實(shí)地反映了一些現(xiàn)代人的思維方法和

17、獨(dú)特的情感表達(dá)方式。從某種意義上來講，也推動(dòng)了二胡在現(xiàn)代音樂風(fēng)格領(lǐng)域中的迅速發(fā)展。 　　總之，中國(guó)現(xiàn)代二胡音樂藝術(shù)正在逐步正視自身的規(guī)律、社會(huì)價(jià)值與存在意義。從文化“單邊主義”到文化“多極世界”，從文化“本土化”到文化“全球化”，在一個(gè)文化越來越開放，經(jīng)濟(jì)越來越全球化的社會(huì)中，這幾乎是人類所有的人文文化面對(duì)的共同課題。當(dāng)今的二胡音樂已經(jīng)呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展格局，有了更為廣闊的發(fā)展空間。所以我們要不斷追求、積極實(shí)踐、不斷探索、推進(jìn)發(fā)展，為弘揚(yáng)中國(guó)民族音樂文化不懈努力，推出更多優(yōu)秀的二胡作品，充實(shí)二胡演奏藝術(shù)技巧，培養(yǎng)出更好的二胡演奏人才。讓我們的民族音樂之花——二胡，在百花園中永開不凋，愈加鮮艷奪目！ 　　 　　注釋: 　?、僖詣⑻烊A.國(guó)樂改進(jìn)社緣起.載新樂潮.第一卷第一期.1927年6月. 　　 　　參考文獻(xiàn)： 　　[1]趙寒陽.二胡藝術(shù)現(xiàn)狀的思考. 　　[2]喬建中著.一件樂器和一個(gè)世紀(jì)——二胡藝術(shù)百年觀. 　　[3]20世紀(jì)末二胡音樂及其演奏技巧的新發(fā)展.