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1、古希臘雕塑對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫的影響 古希臘雕塑對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫的影響 0李相武[景德鎮(zhèn)高等?？茖W(xué)校,江西景德鎮(zhèn)333000] 0邱慧[景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院,江西景德鎮(zhèn)333403] 在追問西方文化的本源時(shí),我們有這樣一個(gè)共識(shí),認(rèn)為古希臘是西方文化的開端.這一事實(shí)并不是基于歷史 學(xué)的視野得出的結(jié)論,即從根本上來說,這一開端并不涉及編年史意義上的歷史的開始,而是指那決定西方文化 的最根本性或本體論的因素.真正的開端并非時(shí)間過程中一個(gè)微不足道的點(diǎn),并非那在時(shí)間之流中先于后來者發(fā) 生并注定為后來者所取代或揚(yáng)棄的短暫一瞬.海德格爾就曾說:”開端性的東西先行于一切將來者而發(fā)生,而 且——雖然是隱蔽

2、地——作為純粹的到來而歸于歷史性人類.它從不消失,絕不是一個(gè)過去之物.”他還說:”真正 的開端,作為一種跳躍,總是一種領(lǐng)先,在這種領(lǐng)先中,一切后來之物都被超過了,即便這物是一種被遮蔽的東西. 開端已經(jīng)在自身中隱秘地包含了終結(jié).”作為一種領(lǐng)先,開端是隨之往后的所有可能性的聚集,它蘊(yùn)含了以后的諸 種可能.開端之處,乃本源之處,是一事物從之所出,并通過它才成其所是的地方.開端其實(shí)就是事物的規(guī)定.所 以當(dāng)我們說古希臘是西方文化的開端的時(shí)候,所指的是,古希臘即西方的命運(yùn)之先,在這個(gè)時(shí)候,西方歷史的命運(yùn) 就被裁決,它作為開端規(guī)定了由此往后的整個(gè)西方史. 海德格爾在此討論的是古希臘對(duì)整個(gè)西方文化

3、的規(guī)定性,而又主要是指古希臘思想對(duì)后世的決定性影響.而 在筆者看來,海德格爾對(duì)古希臘思想的地位的觀點(diǎn)同樣適合于古希臘美術(shù),后者也是西方整個(gè)藝術(shù)演變史的本源. 古希臘在美術(shù)方面所取得的成就是引世人矚目的,可以說,它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了同時(shí)期其他古代文明和國度在美術(shù) 方面的建樹.單就雕塑方面來看,這不僅表現(xiàn)在它孕育了一大批諸如米隆,菲迪亞斯,普拉克西特列斯,利西普斯 這些極富藝術(shù)才情和探索精神的大師,以及在此期間所誕生的一大批堪稱完美典范的杰作;還表現(xiàn)在它所發(fā)現(xiàn)的 一 系列美的形式法則,如重心落在一個(gè)腳上的歇站式,形象輪廓線起伏流暢而富有韻律感的s形曲線(即普拉克 西特列斯曲線),波利克里托斯

4、的1:7,留西波斯的1:8的人體結(jié)構(gòu)比例,在《米洛斯的阿芙洛狄忒》中體現(xiàn)出的”黃 金分割率”等;更表現(xiàn)在它確立了文克爾曼所謂的”高貴的單純,靜穆的偉大”,黑格爾所謂的”靜穆和悅”的審美品格. 但這些遠(yuǎn)不能窮盡古希臘雕塑在美術(shù)史上的地位.古希臘雕塑在美術(shù)史上的地位絕非僅僅體現(xiàn)于在一個(gè)特 定的歷史時(shí)期和國度建立了睥睨世界的偉大成就,也絕非僅僅表現(xiàn)在確立了一種完美風(fēng)格并成為后世無法超越 的最高典范,正如文克爾曼和黑格爾所斷定的那樣.文克爾曼對(duì)古希臘造型藝術(shù)推崇備至,將它視為古典藝術(shù)的 最高理想;黑格爾將藝術(shù)的發(fā)展史劃分為三個(gè)階段,即象征型,古典型,浪漫型,其中他最贊賞的是古典型,而古希

5、臘雕塑就是這種藝術(shù)類型最為典型的代表,在此,主體和客體,理性和感性,內(nèi)容和形式,精神和物質(zhì)臻于高度 統(tǒng)一. 古希臘雕塑在美術(shù)史上的地位更體現(xiàn)在它對(duì)后世美術(shù)特別是傳統(tǒng)美術(shù)的影響.這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了后世美 術(shù)作品對(duì)古希臘題材主要是神話母題的移轉(zhuǎn),也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了后世美術(shù)對(duì)古希臘雕塑所體現(xiàn)出的神性,人文和理性 精神的傳承.古希臘雕塑是西方傳統(tǒng)美術(shù)的一次決定性定調(diào),它規(guī)定了傳統(tǒng)美術(shù)演進(jìn)的基本節(jié)奏和旋律.它是西 方傳統(tǒng)美術(shù)誕生的響亮前奏,也是預(yù)示其終將覆滅的沉郁喪鐘. 眾所周知,西方傳統(tǒng)雕塑和繪畫的核心精神就是注重_維卒間造犁體系,強(qiáng)調(diào)形體的造,強(qiáng)調(diào)空間和體積, /名作欣賞MASTERPIEC

6、ESRFAiE~V/藝術(shù)廣角161 ?！? 古發(fā) 是的 就長 端漫 發(fā)畫 的繪 神統(tǒng) 髑晴 這璣 一方 識(shí)桕 體遺 稻軌 間的 空變 觚醚靳繪 系是 體別 型特系造術(shù) 問美型 空統(tǒng)造 維傳問 三方空 調(diào)西維 強(qiáng)了.三是定仿 就規(guī)模畫 神望的繪 精雕塑統(tǒng) 心臘眺傳 核希臘方 的古希西 術(shù)古 美吐對(duì)塑髓稚 西口終古 要塑詞雕中鍵 摘哈史關(guān) 追求觸覺的體驗(yàn)和視覺的逼真.在與中國傳統(tǒng)造型藝 術(shù)的比較中,這～特征顯得尤為醒目.即便是那些追 求細(xì)膩,嚴(yán)謹(jǐn),工整的1二筆畫,與西方古典繪畫比較起 來,其抽象,平面的傾向和意趣也相當(dāng)

7、明顯;甚至在雕 塑那里,我們看到的更多是對(duì)線條的運(yùn)用和對(duì)整體效 果,氣韻的追求,而缺乏對(duì)體積團(tuán)塊的關(guān)注. 而這一傳統(tǒng)的形成和確立就是古希臘.古希臘雕 塑由于追求一種美的理想,不執(zhí)著于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和技 藝的炫耀,偏重于對(duì)共性的追求,雕塑給人的感覺是簡(jiǎn) 約而單純,但其寫實(shí)的特征仍舊相當(dāng)顯著,許多作品具 有真實(shí)可信的體積和比例,在法則和自然,共性與個(gè)性 之間實(shí)現(xiàn)了很好的平衡.古羅馬雕塑由于偏重于個(gè)性, 真實(shí)性的追求,其寫實(shí)的痕跡就更為突出了.在龐貝古 城的壁畫中,也不乏借鑒古希臘雕塑造型,追求雕塑般 的立體感和逼真的視覺效果的作品.即便是在中世紀(jì), 該傳統(tǒng)也未曾中斷,在最能代表

8、中世紀(jì)藝術(shù)成就的哥 特式風(fēng)格那里,我們?nèi)耘f能發(fā)現(xiàn)古希臘藝術(shù)的回響. 看看沙特爾主教堂,斯特拉斯堡主教堂等典型哥特式 建筑中的雕塑,你就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些類似于古希臘雕塑的 特征,譬如在衣袍皺褶之下表現(xiàn)身體形狀,結(jié)構(gòu)的技 巧.甚至在諸如《查士丁尼皇帝與侍者》這類追求平面, 裝飾風(fēng)格的鑲嵌畫中,因?yàn)橛幸庾R(shí)的明暗運(yùn)用,衣袍皺 褶具有了一定的體積和深度.到文藝復(fù)興的時(shí)候.這一 傳統(tǒng)得以完全復(fù)蘇,并形成一種決定性的力量,支配著 古典美術(shù)發(fā)展的基本軌跡和方向. 文藝復(fù)興時(shí)期是西方美術(shù)發(fā)展的又一個(gè)高峰.在 瓦薩里那代人心目中,諸如米開朗琪羅這樣的巨人的 藝術(shù)成就已經(jīng)超過了古希臘,古羅馬那些大

9、師.但筆 者更傾向于前者的地位高于后者的觀點(diǎn),并且還認(rèn)為, 在很大一部分程度上,前者是后者的決定性因素.在雕 塑方面,這一決定性影響是直接且顯而易見的,比如多 納泰羅和米開朗琪羅之所以對(duì)透視,解剖,體積團(tuán)塊予 以了高度重視,就是力圖將古希臘確定的傳統(tǒng)繼續(xù)向 前推進(jìn).繪畫和雕塑雖然有很大的不同,但文藝復(fù)興 時(shí)期繪畫對(duì)這一傳統(tǒng)的承繼依舊是確鑿無疑的.可以 說,文藝復(fù)興以來的西方古典繪畫一直所致力于的,就 是力圖在繪畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)對(duì)古希臘雕塑的偉大成就的復(fù) 興,把古希臘雕塑的形感,體積感和空間感納入繪畫. “意大利的人文主義藝術(shù)家把古希臘的雕塑奉為經(jīng)典, 并力圖在繪畫(壁畫)中再

10、現(xiàn)古希臘雕塑的原則,從而 創(chuàng)立了新的經(jīng)典.”雖然繪畫不能像雕塑那樣以實(shí)際 體量去占領(lǐng)和揭示真實(shí)的空間,而只有虛擬的體量和 虛幻的空間,但文藝復(fù)興者在繪畫上對(duì)體量和空間的 再現(xiàn)的努力卻是堅(jiān)定執(zhí)著的.文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的一 個(gè)重要特征就是注重繪畫的科學(xué)性,這些巨人般的大 師們以對(duì)待科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和求實(shí)精神探索著視覺 /名作欣賞MASTERPIECESREVIEW/藝術(shù)廣角162 領(lǐng)域的奧秘.為了更好地再現(xiàn)視覺效果,他們認(rèn)真研究 透視,明暗,光影,解剖的規(guī)律,列奧納多,米開朗琪羅 為了了解人體結(jié)構(gòu),以便準(zhǔn)確塑形,甚至曾多次解剖尸 體.而諸如此類的努力最終的目的就是為了獲得逼真

11、的形感,體積感和空間感,以期再現(xiàn)出自然可信的人物 以及在二維的平面上逼真地呈現(xiàn)三維的體積和空間, 即宗自華所說的”在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫境中描出 圓雕式的物件”.即便是在遠(yuǎn)離佛羅倫薩的尼德蘭和 德國,我們也能聽到這一努力的呼應(yīng).楊?凡?艾克對(duì)細(xì) 節(jié)的精細(xì)描繪達(dá)到了令人驚奇的程度,他的作品簡(jiǎn)直 就像鏡子一樣反映著可見的世界.丟勒的繪畫作品明 顯具有雕塑的痕跡,呂莫爾就曾指責(zé)孟斯,丟勒的繪畫 是按照雕刻的原則來進(jìn)行構(gòu)思和創(chuàng)作.這些事實(shí)也從 側(cè)面說明了,在文藝復(fù)興時(shí)期,繪畫模仿雕塑是普遍存 在的事實(shí),并且也為當(dāng)時(shí)的畫家所熱衷和推崇. 到了17世紀(jì),古典藝術(shù)在宗教和政治的庇護(hù)下

12、 成為學(xué)院派風(fēng)格,從而深遠(yuǎn)地影響了隨之以后直至19 世紀(jì)中葉的西方傳統(tǒng)美術(shù)的走向.這種按照卡拉奇, 雷尼及其追隨者趣味制定的風(fēng)格的突出特征就是”按 照古典雕塑樹立的標(biāo)準(zhǔn)去理想化,去’美化’自然”.其 中普桑就是典型.這個(gè)在羅馬呆了大半輩子的畫家熱 情崇拜古典雕塑,并對(duì)其進(jìn)行了深入研究.他以古典雕 塑作為效法的典范,創(chuàng)作的人物具有很強(qiáng)的雕塑感,羅 歇?德?皮勒就曾批評(píng)過普桑的人體猶如大理石般僵 硬,缺乏肉體的嬌軟,豐滿和鮮活.在后來的新古典主 義者那里,這一特征得到了繼承.達(dá)維特以古代雕刻為 模范,強(qiáng)調(diào)素描,其作品,如《荷拉斯兄弟的宣誓》《蘇格 拉底之死》《馬拉之死》等,無

13、不具有紀(jì)念碑的穩(wěn)定和莊 嚴(yán),雕塑的堅(jiān)實(shí)和厚重.安格爾,這位古希臘藝術(shù)和拉 斐爾的崇拜者和追隨者,同樣極力強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確的造型和 嚴(yán)實(shí)的素描結(jié)構(gòu),追求繪畫的雕塑感.他說”形——這 是一切的基礎(chǔ)和條件”,還說”在實(shí)踐上,我們雖不像雕 刻家那樣來作畫,但我們應(yīng)當(dāng)做出雕刻一般的畫”. 至于巴洛克風(fēng)格和洛可可風(fēng)格,很長一段歷史里 被視為是對(duì)古典主義的乖離和反叛.不可否認(rèn),這類風(fēng) 格的繪畫缺乏文藝復(fù)興時(shí)期的優(yōu)美典雅的理想化特征 和人文主義精神,但是對(duì)形感,體積空間,真實(shí)性的堅(jiān) 持卻是一貫的.文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫努力營造一個(gè)具 有真實(shí)感的空間,但就實(shí)際效果而言,這時(shí)期的作品往 往在構(gòu)圖方面趨

14、于平面,而巴洛克的繪畫卻經(jīng)常利用 諸如對(duì)角線構(gòu)圖這種方式,強(qiáng)化了畫面的縱深感. 其實(shí),只要我們將魯本斯和布歇的作品與印象派 以來的作品做一個(gè)比較,就會(huì)發(fā)現(xiàn),他們的作品與文藝 復(fù)興時(shí)期的作品之間的距離要比他們與印象派以來的 現(xiàn)代繪畫之間的距離小得多.雖然魯本斯執(zhí)著于”對(duì)眼 睛的欺騙”,印象派追求此時(shí)此刻,此情此景的視覺效 果,雖然他們都熱衷于色彩的表現(xiàn)和”涂繪”的技巧,但 這些并不能掩蓋兩者之間的巨大差異.以前的所有畫 家,不管他們”使用的方法有多么大的差異,他們都想 畫出軀體的立體感,而且通過明暗的交互作用實(shí)現(xiàn)了 自己的意圖”.但印象派卻放棄了這方面的努力.”從印 象派

15、到后印象派,到納比派,甚至到野獸派,在近半個(gè) 世紀(jì)的時(shí)間內(nèi),我們可以看到一個(gè)形象不斷簡(jiǎn)化和平 面化,色彩不斷純化的過程,這是一個(gè)非學(xué)院化的過 程.”正是真實(shí)可信的形體的淡化和空間體積的弱化, 大大拉開了印象派以來的繪畫與傳統(tǒng)繪畫的距離.而 對(duì)形體,體積空間的堅(jiān)持卻是巴羅克,洛可可毋庸懷疑 的信條.即便在德拉克洛瓦和庫爾貝那里,這兩點(diǎn)仍被 視為理所當(dāng)然.安格爾無法忍受魯本斯和德拉克洛瓦, 但我們可以堅(jiān)信的是,當(dāng)魯本斯或德拉克洛瓦站在莫 奈的作品前面時(shí),也會(huì)說出類似把顏料裝進(jìn)槍膛向畫 布開火的話來. 當(dāng)然,傳統(tǒng)繪畫在模仿雕塑的同時(shí),在自身之中 孕育,發(fā)展著對(duì)雕塑的反叛.越來

16、越成熟的對(duì)雕塑的 模仿和越來越顯著的對(duì)雕塑的背離同時(shí)伴隨著傳統(tǒng)繪 畫的演變.所以,以一種看似與前文論述相悖的方式, 我們可以說西方傳統(tǒng)繪畫演變的一個(gè)典型的趨勢(shì)就 是削弱雕塑的影響力.李格爾認(rèn)為視覺藝術(shù)的歷史是 從觸覺的,近距離觀看的知覺方式向視覺的,遠(yuǎn)距離觀 看的知覺方式的演變,沃爾夫林認(rèn)為文藝復(fù)興美術(shù)向 巴洛克美術(shù)的變化趨勢(shì)是”線描”向”涂繪”,”觸覺”向 “視覺”的轉(zhuǎn)變,貢布里希認(rèn)為美術(shù)的演變有從”所知” 到”所看”,越來越注重視覺效果的趨勢(shì),諸如此類的觀 點(diǎn)所隱含的一個(gè)共同意思就是,繪畫演變史有逐步擺 脫雕塑的影響的趨勢(shì). 從輪廓線這一點(diǎn)就可以發(fā)現(xiàn)這一顯著的變化.

17、和 埃及雕塑一樣,古希臘雕塑具有鮮明的輪廓線.這一特 征在文藝復(fù)興的繪畫作品那里得以堅(jiān)持.這一點(diǎn)可能 在達(dá)?芬奇那里顯得不明顯,因采用了漸隱法的緣故. 輪廓趨于模糊.但在喬托,波提切利,米開朗琪羅,拉斐 爾,丟勒,甚至在提香的部分作品那里,輪廓線卻是清 晰可見的.但是到了魯本斯和倫勃朗,情形就大不相 同了.在倫勃朗的作品中,我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)輪廓消失在 巨大的陰影中,輪廓本身的確定性已經(jīng)不復(fù)存在.而 到了印象派那里,這一風(fēng)格已經(jīng)成為自覺的追求了. 但繪畫對(duì)雕塑的背離并不能看成雕塑對(duì)繪畫的 影響力的喪失,恰恰相反,背離本身就是深受雕塑影響 的一個(gè)證明,是雕塑向繪畫施加影響力的一

18、種方式.一 個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是,沒有雕塑對(duì)繪畫的影響,這種背離本 身就成為不可能.甚至?xí)r至今t3,雕塑也沒有喪失對(duì)我 們的影響力.安格爾要求他的學(xué)生要學(xué)會(huì)用古希臘人 的眼睛觀察事物,其實(shí)現(xiàn)在的美術(shù)教育所堅(jiān)持的觀念 與此并沒有多大差別.只要想到在剛開始學(xué)繪廁的時(shí) 候,經(jīng)常整天畫大衛(wèi),美第奇,伏爾泰的石膏像,你就清 楚,雕塑和繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是造型藝術(shù)中的兩個(gè)獨(dú)立的領(lǐng) 域.雕塑在很大程度上規(guī)定著視覺藝術(shù)方面的觀察和 知覺方式.圄 參考文獻(xiàn): …1[德]海德格爾.尼采IM].孫周興譯E京:商務(wù)印書館,2002. 【2】[德】MartinHeidegger.Poetry,Language

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