《分析德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》＿學(xué)士學(xué)位論文》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《分析德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》＿學(xué)士學(xué)位論文（72頁珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、分類號(hào)：J6 密級(jí)：公開 藝 術(shù) 碩 士 學(xué) 位 論 文 題目： 分析德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》 關(guān)于學(xué)位論文使用授權(quán)的聲明 本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下所完成的論文及相關(guān)的作品，知識(shí)產(chǎn)權(quán)歸屬西北民族大學(xué)。本人完全了解西北民族大學(xué)有關(guān)保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保存或向國(guó)家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的紙質(zhì)版和電子版，允許論文被查閱和借閱；本人授權(quán)西北民族大學(xué)可以將本學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，可以采

2、用任何復(fù)制手段保存和匯編本學(xué)位論文。本人離校后發(fā)表、使用學(xué)位論文或與該論文直接相關(guān)的學(xué)術(shù)論文或成果時(shí)，第一署名單位仍然為西北民族大學(xué)。 保密論文在解密后應(yīng)遵守此規(guī)定。 論文作者簽名： 導(dǎo)師簽名： 日期： 2016.3.24 原創(chuàng)性聲明 本人鄭重聲明：本人所呈交的學(xué)位論文，是在導(dǎo)師的指導(dǎo)下獨(dú)立進(jìn)行研究所取得的成果。學(xué)位論文中凡引用他人已經(jīng)發(fā)表或未發(fā)表的成果、數(shù)據(jù)、觀點(diǎn)等，均已明確注明出處。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，不包含任何其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的科研成果。對(duì)本文的研究成果做出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中以明確方式

3、標(biāo)明。 本聲明的法律責(zé)任由本人承擔(dān)。 論文作者簽名： 日期： 2016.3.24 中文摘要 德沃夏克?安托寧(Dvorak Antonin)是捷克民族樂派的代表人物，他的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，成果頗豐。在他一生創(chuàng)作的九部交響樂中，《e小調(diào)第九交響曲》 是德沃夏克在美國(guó)時(shí)期的作品，在德沃夏克的交響樂創(chuàng)作中占有重要的地位。 本人在前人研究的基礎(chǔ)上，詳細(xì)地分析了德沃夏克民族化表現(xiàn)手法形成的三大條件基 礎(chǔ)，即捷克社會(huì)歷史背景的影響、歐洲民族樂派音樂創(chuàng)作氛圍的推動(dòng)、個(gè)人音樂創(chuàng)作思想的促成。 本文以德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》為研究對(duì)

4、象，由微觀角度著眼，來進(jìn) 行整體分析，從作品的主題一動(dòng)機(jī)角度出發(fā)，對(duì)全曲整體的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了橫向、縱 向以及縱橫結(jié)合的貫穿分析。 本文分為三個(gè)章節(jié)，第一章是對(duì)作曲家的生平、創(chuàng)作背景介紹以及《e小調(diào) 第九交響曲》的曲式結(jié)構(gòu)分析；第二章是對(duì)主題一動(dòng)機(jī)理論的表述和對(duì)《e小調(diào) 第九交響曲》中心主題的材料分析；第三章則是本文的重點(diǎn)，也是核心所在，即 逐步分析與解釋主題一動(dòng)機(jī)貫穿是如何體現(xiàn)在這部作品中的。最后是綜述，概括 了通過這篇文章的寫作而得出的結(jié)論，證明在這部作品中主題一動(dòng)機(jī)貫穿的論點(diǎn)。 關(guān)鍵詞：德沃夏克，民族化表現(xiàn)手法，《e小調(diào)第九交響曲主題》動(dòng)機(jī)，發(fā)展 第一章

5、德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》 第一節(jié) 德沃夏克的生平以及各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期 安托寧?德沃夏克（Antonin Dvorak 1841—1904),是繼斯美塔那之后最卓 越的捷克作曲家之一，是具有一定世界影響力的愛國(guó)主義音樂家，也是捷克民族樂派的重要代表人物。德沃夏克在秉承斯美塔那的民族主義創(chuàng)作風(fēng)格的過程中，拓展了各類 體裁的民族化表現(xiàn)形式，將民族民間的音樂素材與西方傳統(tǒng)作曲技法巧妙、自然地融合，使?jié)庥?、真摯的民族主義、愛國(guó)主義色彩在他的音樂作品中展露無遺。他的 淨(jìng)一生致力于對(duì)民族音樂的保護(hù)與創(chuàng)作，并以豐碩的創(chuàng)作成果使更多的音樂愛好者認(rèn)識(shí)且喜愛上風(fēng)情獨(dú)特的捷克民族音樂，在瑰麗的世界音樂畫卷

6、中留下了極為深刻的一筆。 德沃夏克的音樂之所以能給世人留下深刻的印象，與其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格是分不開的。德沃夏克受當(dāng)時(shí)歐洲民族運(yùn)動(dòng)大環(huán)境的影響，把民族主義、愛國(guó)主義思潮與 自身的創(chuàng)作活動(dòng)緊密融合，從贊頌民族英雄的民間傳說到描述民眾生活場(chǎng)景的祥和畫面都曾作為音樂題材出現(xiàn)在他的音樂作品中，在具體的音樂表現(xiàn)手法上，他對(duì)民歌曲調(diào)的運(yùn)用極為擅長(zhǎng)，但并不是完整的引用這些民間旋律，而是取其富有民族神韻的精髓，并加之以藝術(shù)化的處理，使這些民間精粹以全新的藝術(shù)氣息呈現(xiàn)在作品之中；德沃夏克對(duì)于民間舞蹈的節(jié)奏的引用也頗為精妙，在他的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)杜姆卡、富里安特、波爾卡等民間舞曲的節(jié)奏韻律；此外，德沃夏克在調(diào)式

7、調(diào)性的選擇與和聲的安排上也非常的獨(dú)具匠心，通過大量的主題動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)調(diào)與類似現(xiàn)代的錯(cuò)音風(fēng)格似的和弦安排，巧妙地將情感色彩的變化過渡得恰到好處。德沃夏克別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格并不是一蹴而就的，那么在他創(chuàng)作中為何會(huì)有著如此濃厚的民族民間氣息。這與他所處的社會(huì)歷史背景、社會(huì)文化背景及個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷都是息息相關(guān)的。 這位偉大的捷克作曲家曾以一句謙虛的話語來概括他自己的創(chuàng)作：“我所留下的作品永遠(yuǎn)只是普通的捷克音樂”。他的音樂作品創(chuàng)作中，帶有深刻的捷克民間色彩，主題與結(jié)構(gòu)方面，同捷克民間音樂的神韻和特點(diǎn)保有密切的聯(lián)系。德沃夏克一生中創(chuàng)作了大量的作品，包括有九首交響曲、十一部歌劇、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲

8、、五首標(biāo)題 交響詩、七首標(biāo)題性序曲以及各種器樂曲、室內(nèi)樂、歌曲、器樂小品等等。德沃 夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)優(yōu)美雋永、節(jié)奏及和聲多樣、配器簡(jiǎn)潔生動(dòng)而著稱，音樂語言 平易、樸實(shí)、富有沁人心脾的感染力。他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響，又獨(dú)具民族民間特色和個(gè)性風(fēng)格，表現(xiàn)了熱愛祖國(guó)、熱愛家鄉(xiāng)、熱愛生活的思想 感情，反映了愛國(guó)熱誠(chéng)和為復(fù)興祖國(guó)民族文化所作的巨大努力。他通過自己的音樂創(chuàng)作，為發(fā)展捷克民族音樂，提高捷克音樂文化水平作出了巨大貢獻(xiàn)！ 德沃夏克于1841年9月8日生于布拉格郊區(qū)的涅拉霍澤維斯村，在這個(gè)伏爾塔 瓦河畔的寧靜村莊中，德沃夏克開始了他美好的童年，還在孩提時(shí)期的德沃夏克就接觸到了許多的民

9、間歌曲與舞曲，這與他父親經(jīng)營(yíng)的小客店有著很大關(guān)系。德沃夏克的家族以做生意謀生，除了進(jìn)行肉店買賣，還開設(shè)著一家小客店，每逢在村莊節(jié)慶的日子，村 民們聚集于此舉辦各種舞會(huì)，旋律優(yōu)美的民歌、風(fēng)情各異的舞曲節(jié)奏給幼時(shí)的德沃夏克留下了深刻的印象，然而德沃夏克并不只是想成為這些民間音樂活動(dòng)的觀賞者，更想親自融入其中成為參與者、表演者。 于是，他便跟隨著鄉(xiāng)村的小學(xué)教師約瑟夫?施皮茨開始了小提琴的學(xué) 習(xí)。由于自身對(duì)音樂的熱愛及刻苦地練習(xí)，在德沃夏克9歲時(shí)已經(jīng)可以演奏不少曲目并在父親客店中的小樂隊(duì)里進(jìn)行演奏，也經(jīng)常隨著父親開始在其他的節(jié)慶場(chǎng)合進(jìn)行表演，其在音樂方面的天賦隨著小提琴的

10、學(xué)習(xí)已經(jīng)開始逐漸顯現(xiàn)。然而真正影響德沃夏克走向音樂之路的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是在于音樂教師安東尼?列曼的出現(xiàn)9當(dāng)?shù)挛窒目藦泥l(xiāng)村學(xué)校畢業(yè)以后，離開家鄉(xiāng)來到葉扎諾尼克小鎮(zhèn)繼續(xù)學(xué)業(yè)，在這里他遇到了他音樂生涯中的伯樂一安東尼?列曼，一位涵養(yǎng)深厚的音樂學(xué)者。 德沃夏克不僅在列曼的輔導(dǎo)下學(xué)習(xí)了鋼琴、管風(fēng)琴、中提琴的演奏技巧，更是學(xué)習(xí)到了之前從未涉及過的音樂理論知識(shí)及音樂創(chuàng)作知識(shí)。由于他勤奮刻苦的學(xué)習(xí)及卓 越地音樂才華的顯露，列曼極力推薦他去布拉格管風(fēng)琴學(xué)校繼續(xù)進(jìn)行音樂深造，通過在布拉格管風(fēng)琴學(xué)校的學(xué)習(xí)，德沃夏克的音樂理論知識(shí)與作曲技巧的積累更加的豐厚。但他不滿足于學(xué)校授予的知識(shí)，他不斷到各個(gè)劇院觀摩樂隊(duì)的排練，

11、參加各種各樣的音樂會(huì)，并加入了圣西利亞管弦樂團(tuán)擔(dān)任中提琴師。 這些校外音樂活動(dòng)的機(jī)會(huì)在德沃夏克看來非常的珍貴，他認(rèn)為“他從未低估過在管風(fēng)琴學(xué)校所打下的理論基礎(chǔ)，但更多各種各樣音樂知識(shí)的了解是來自學(xué)校以外。” 1859年，德沃夏克以第二名的優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)后便留在布拉格哥姆扎克領(lǐng)導(dǎo)的小樂隊(duì)中演奏中提琴，后來與樂隊(duì)一起轉(zhuǎn)入布拉格臨時(shí)劇院(布拉格國(guó)家劇院的前身)樂隊(duì)，他在那里結(jié)識(shí)了許多進(jìn)步的捷克音樂活動(dòng)家。在此期間，德沃夏克受到了祖國(guó)民族復(fù)興、發(fā)展民族文化思潮的影響和教育，尤其是斯美塔那的歌劇創(chuàng)作和音樂風(fēng)格，對(duì)他啟發(fā)甚大。德沃夏克在青年時(shí)期寫了很多作品，但他經(jīng)常不滿意自己的作品以至把它毀掉，現(xiàn)在能找到

12、的他最早的作品是1861年寫的《a小調(diào)弦樂五重奏》（作品第1號(hào))，這個(gè)作品受貝多芬的音樂風(fēng)格的影響很深。作曲技 巧上，他的創(chuàng)作與歐洲古典主義、浪漫主義時(shí)期的代表作曲家——貝多芬、舒伯 特、瓦格納、李斯特有著明顯的淵源關(guān)系，這也是他早期作品的一個(gè)主要特征。 德沃夏克在樂隊(duì)工作的十年，不斷的到各劇院和音樂會(huì)中去觀摩學(xué)習(xí)，在此期間， 他幸運(yùn)的看到包括柏遼茲、瓦格納、李斯特等名家的演出，更加了解了貝多芬、 舒伯特、莫扎特等影響他一生創(chuàng)作的人物。同時(shí)，他在圣塞西里樂團(tuán)里任中提琴師，接觸到了當(dāng)時(shí)先進(jìn)的音樂。他悉心演奏了許多名家的作品，極盡所能地途釋好這些經(jīng)典名曲的風(fēng)格特征，而這一時(shí)期名家的創(chuàng)作特點(diǎn)，在一

13、定程度上也影響了德沃夏克自身的創(chuàng)作。 在這一階段，德沃夏克創(chuàng)作了許多作品，體裁涵蓋了室內(nèi)樂、 交響曲、歌曲、序曲、歌劇等等。雖然其中也不乏部分優(yōu)秀作品，卻并為得到各大樂團(tuán)、表演家們的親睞，德沃夏克并為灰心，依舊執(zhí)著于他的音樂夢(mèng)想，終于在1873年，德沃夏克創(chuàng)作愛國(guó)合唱曲《白山的子孫》，取得了巨大的成功，這部作品贊頌了捷克人民堅(jiān)強(qiáng)、團(tuán)結(jié)的民族力量，號(hào)召全民族人民全力爭(zhēng)取祖國(guó)和民族的幸福和自由。評(píng)論家對(duì)這部作品給予了很髙的贊許，《白山的子孫》能夠使所有的聽眾跟隨它的節(jié)奏獲得一股熱潮，并且能夠，絕對(duì)能夠把它看作是節(jié)目單上最優(yōu)秀的作品。《白山的子孫》是德沃夏克運(yùn)用捷克民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作獲得成功的第

14、一部作品，這部將人民命運(yùn)與民族命運(yùn)緊緊相連的音樂佳作使捷克人民開始注意到這位原名不見經(jīng)傳的樂手，德沃夏克的音樂創(chuàng)作之路漸漸出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)?！栋咨降淖訉O》是 德沃夏克音樂歷程的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這部作品讓捷克人認(rèn)識(shí)了他，開始在捷克的各種音樂會(huì)上演奏他的作品。 (二〉創(chuàng)作多產(chǎn)期 繼（白山的子孫》成功后，德沃夏克在捷克的音樂界開始漸漸嶄露頭角，迎來了他的創(chuàng)作多產(chǎn)期。德沃夏克在1874年奧地利政府舉辦的針對(duì)有困境的藝術(shù)家的資助活動(dòng)中再一次得到了展示的機(jī)會(huì)，且獲得了不錯(cuò)的成績(jī)。更重要的是，通過這次活動(dòng)使德沃夏克結(jié)識(shí)了對(duì)他之后音樂道路給予很大支持的一些音樂家、評(píng)論家。如愛德華?漢斯利克就對(duì)德沃夏克給予了極高的評(píng)

15、價(jià)在每年附有音樂總譜遞到部里的獎(jiǎng)學(xué)金申請(qǐng)書中，大多數(shù)音樂家評(píng)委通?？紤]的是誰具有法定的三個(gè)要求——年輕，貧困，有才華中的前兩條，而忽視第三條。有一天，一個(gè)布拉格的申請(qǐng)人安東寧?德沃夏克寄來 了一份雖屬初顯作曲才華但很引人入勝的樂譜，人們立刻感到一種按捺不住的驚喜。”而勃拉姆斯則成為了德沃夏克的（摩拉維亞二重唱》的出版與發(fā)行的引路人。 他不僅極力地向當(dāng)時(shí)的出版商西姆洛克推薦德沃夏克的作品并幫助其出版，還給予 了德沃夏克許多創(chuàng)作上的指導(dǎo)與建議，將其從在捷克的音樂創(chuàng)作漸漸拓展到全歐洲， 為其創(chuàng)造了更為廣闊的音樂發(fā)展空間。自《摩拉維亞二重唱》于歐洲走紅后，德沃夏克應(yīng)出版商西姆洛克的邀請(qǐng)，譜 寫了《斯拉

16、夫舞曲》，也獲得了一致的好評(píng)。這套作品共分兩集，一共十六首，德沃 夏克繼續(xù)運(yùn)用了大量的具有豐富民族民間特色的旋律與節(jié)奏，給人們留下了深刻的 印象。于此同時(shí)，德沃夏克陸續(xù)完成了《D大調(diào)捷克組曲》、（隨想詼諧曲>、（農(nóng)民 無賴》、（降E大調(diào)弦樂四重奏》、（f小調(diào)鋼琴三重奏》、

17、主義創(chuàng)作風(fēng)格的影響，為 當(dāng)時(shí)著名的小提琴家約?阿希姆創(chuàng)作了《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，得到了這位曾幫勃 拉姆斯和布魯赫修改過作品的小提琴家的寶貴的提點(diǎn)與建議：德沃夏克的（d小調(diào) 第七交響曲》創(chuàng)作于1885,題獻(xiàn)給漢斯?馮?彪羅，馮?彪羅對(duì)這部作品給予了極髙 的肯定,“馮?彪羅在接受這部題獻(xiàn)的總譜是這樣寫的：‘得到你——當(dāng)今僅次于勃拉 姆斯的最偉大的、天陚神授的作曲家——的題獻(xiàn)，乃是比任何皇家貴族頒給的十字勛章更高的榮譽(yù)。 三、創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期 1873年，德沃夏克創(chuàng)作愛國(guó)合唱曲《白山的子孫》，歌頌了捷克人民的光榮歷史，呼吁捷克人民團(tuán)結(jié)起來，為爭(zhēng)取祖國(guó)的幸福和自由而斗爭(zhēng)。不久，布拉格音樂愛好者協(xié)會(huì)舉辦

18、的音樂會(huì)上，又把他管弦樂隊(duì)合奏的小夜曲《五月之夜》和《降E大調(diào)第三交 響曲》由斯美塔那指揮首演，這些作品的演出終于使捷克劇院的負(fù)責(zé)當(dāng)局開始對(duì) 德沃夏克的音樂感興趣。此后布拉格的主要評(píng)論家開始對(duì)他有了好評(píng)，音樂會(huì)上 也越來越多的演出他的作品。 70年代初，德沃夏克在創(chuàng)作上帶有很大程度的瓦格納風(fēng)格，后來這種崇拜的 熱潮逐漸衰退。他在捷克另一位前輩作曲家斯美塔納的影響下逐漸找到了自己的 創(chuàng)作方向，即運(yùn)用古典音樂的創(chuàng)作手法，吸取捷克民間音樂的特點(diǎn)，進(jìn)行再次的創(chuàng)作。德沃夏克認(rèn)為“新藝術(shù)的根源在和世界藝術(shù)保持密切聯(lián)系的時(shí)候，也必須深入藝術(shù)家的祖國(guó)人民的精神中”。 在德沃夏克藝術(shù)生涯中，一個(gè)極為重要的事

19、件就是他與德國(guó)作曲家勃拉姆斯的深厚友誼和同出版商弗里茲?西姆羅克的交往，這是影響德沃夏克命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，更是他走向世界的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1875年，德沃夏克因申請(qǐng)奧地利政府的“清寒的 天才藝術(shù)家”的資助金，而有幸與擔(dān)任這項(xiàng)資助金評(píng)委的勃拉姆斯結(jié)識(shí)，于是，勃拉姆斯極力推薦他創(chuàng)作的《摩拉維亞二重唱》給柏林的一位著名的出版商——西姆羅克。勃拉姆斯認(rèn)為這是一部“非常新奇而又動(dòng)人的作品”，說德沃夏克“是一個(gè)卓越的天才，但也是一個(gè)窮困的人，我請(qǐng)求你特別予以考慮”。后來，西姆羅 克不僅幫助德沃夏克出版了《摩拉維亞二重唱》，后來還幫他出版了《斯拉夫舞曲》, 使得這部作品后來成為他最大眾化的作品，并一直傳誦至今。 四、

20、創(chuàng)作成熟期 在70年代末，德沃夏克的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了成熟期，在80年代還出現(xiàn)了一批作品。到了這個(gè)時(shí)期德沃夏克在國(guó)外獲得了驚人的成功，在捷克國(guó)內(nèi)也有越來越 多的人熱愛他的作品，如:歌劇《頑固的情人》（1881年在布拉格首演)、《德米特 黨人》（1889年在布拉格首演)、G大調(diào)交響曲（1890年在布拉格首演)等。他多次 受到邀請(qǐng)出國(guó)演出，在英國(guó)、德國(guó)、俄羅斯等都受到很高的評(píng)價(jià)。對(duì)于德沃夏克 來說，1890年是重要的轉(zhuǎn)型年，將他的藝術(shù)領(lǐng)域擴(kuò)展到音樂教育中，古老的劍橋 大學(xué)授予德沃夏克音樂博士學(xué)位，這是英國(guó)人對(duì)他表示的最高敬意。之后，克的 卻爾斯大學(xué)授予他榮譽(yù)博士學(xué)位。1892年9月到1895年春，他

21、受聘擔(dān)任美國(guó)紐約 國(guó)家音樂學(xué)院院長(zhǎng)。在美國(guó)期間他完成了他最著名的作品之一《e小調(diào)第九交響 曲》。 五、晚年標(biāo)題音樂的創(chuàng)作 由于思念祖國(guó)，德沃夏克于1895年回到了家鄉(xiāng)，美國(guó)之行的三年與之后的生活，德沃夏克都享受著大師的待遇。而這個(gè)階段也是德沃夏克在前幾個(gè)階段所取 得的成功的印證。德沃夏克繼續(xù)在布拉格音樂學(xué)院任教，他的教學(xué)非常嚴(yán)厲，他 能用最恰當(dāng)最能啟發(fā)學(xué)生的話來糾正學(xué)生的錯(cuò)誤。德沃夏克晚年的創(chuàng)作出現(xiàn)了新的構(gòu)思，標(biāo)題音樂取代了非標(biāo)題音樂和交響樂。寫出了交響詩《水妖》、《正午的 女巫》、《金紡車》和《野鴿》；歌劇《魔鬼和凱特》、《水仙女》等著名作品。1904 年5月1日德沃夏克在布拉格住宅因中

22、風(fēng)與世長(zhǎng)辭。偉大的芬蘭作曲家耶安?西貝柳斯這樣評(píng)價(jià)德沃夏克：“像這位偉大的捷克藝術(shù)家一樣，在一個(gè)藝術(shù)家身上能 把自己的外部表現(xiàn)和自己的藝術(shù)如此完美地統(tǒng)一起來的極為罕見。這位偉大的人 物身上是純粹的人性和藝術(shù)家的特質(zhì)，在他的作品中構(gòu)成了一個(gè)和諧一致的是我 永志不忘的整體?！? 第二節(jié) 德沃夏克音樂作品中民族化表現(xiàn)手法形成的條件基礎(chǔ) 安托寧?德沃夏克（Antonin Dvorak 1841—1904),是繼斯美塔那之后最卓越的捷克作曲家之一，是具有一定世界影響力的愛國(guó)主義音樂家，也是捷克民族樂派的重要代表人物。德沃夏克在秉承斯美塔那的民族主義創(chuàng)作風(fēng)格的過程中，拓展了各類體裁的民族化表現(xiàn)形式，

23、將民族民間的音樂素材與西方傳統(tǒng)作曲技法巧妙、自然地 融合，使?jié)庥?、真摯的民族主義、愛國(guó)主義色彩在他的音樂作品中展露無遺。他的 淨(jìng)一生致力于對(duì)民族音樂的保護(hù)與創(chuàng)作，并以豐碩的創(chuàng)作成果使更多的音樂愛好者認(rèn) 識(shí)且喜愛上風(fēng)情獨(dú)特的捷克民族音樂，在瑰麗的世界音樂畫卷中留下了極為深刻的一筆。 德沃夏克的音樂之所以能給世人留下深刻的印象，與其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格是分不開的。德沃夏克受當(dāng)時(shí)歐洲民族運(yùn)動(dòng)大環(huán)境的影響，把民族主義、愛國(guó)主義思潮與 自身的創(chuàng)作活動(dòng)緊密融合，從贊頌民族英雄的民間傳說到描述民眾生活場(chǎng)景的祥和畫面都曾作為音樂題材出現(xiàn)在他的音樂作品中，在具體的音樂表現(xiàn)手法上，他對(duì)民歌曲調(diào)的運(yùn)用極為擅長(zhǎng)，但并不是

24、完整的引用這些民間旋律，而是取其富有民族神 韻的精館，并加之以藝術(shù)化的處理，使這些民間精粹以全新的藝術(shù)氣息呈現(xiàn)在作品之中；德沃夏克對(duì)于民間舞蹈的節(jié)奏的引用也頗為精妙，在他的作品中，我們不難 發(fā)現(xiàn)杜姆卡、富里安特、波爾卡等民間舞曲的節(jié)奏韻律；此外，德沃夏克在調(diào)式調(diào) 性的選擇與和聲的安排上也非常的獨(dú)具匠心，通過大董的主題動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)調(diào)與類似現(xiàn) 代的錯(cuò)音風(fēng)格似的和弦安排，巧妙地將情感色彩的變化過渡得恰到好處。德沃夏克別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格并不是一蹴而就的，那么在他創(chuàng)作中緣何會(huì)有著 如此濃厚的民族民間氣息？這與他所處的社會(huì)歷史背景、社會(huì)文化背景及個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷都是息息相關(guān)的。 這位偉大的捷克作曲家曾 以一句

25、謙虛的話語來概括他自己的創(chuàng)作：“我所留下的作品永遠(yuǎn)只是普通的捷克音 樂”。他的音樂作品創(chuàng)作中，帶有深刻的捷克民間色彩，主題與結(jié)構(gòu)方面，同捷克 民間音樂的神韻和特點(diǎn)保有密切的聯(lián)系。德沃夏克一生中創(chuàng)作了大量的作品，包 括有九首交響曲、十一部歌劇、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲、五首標(biāo)題 交響詩、七首標(biāo)題性序曲以及各種器樂曲、室內(nèi)樂、歌曲、器樂小品等等。德沃 夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)優(yōu)美雋永、節(jié)奏及和聲多樣、配器簡(jiǎn)潔生動(dòng)而著稱，音樂語言 平易、樸實(shí)、富有沁人心脾的感染力。他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響，又獨(dú)具民族民間特色和個(gè)性風(fēng)格，表現(xiàn)了熱愛祖國(guó)、熱愛家鄉(xiāng)、熱愛生活的思想感情，反映了愛國(guó)熱誠(chéng)和為復(fù)興

26、祖國(guó)民族文化所作的巨大努力。他通過自己的音樂創(chuàng)作，為發(fā)展捷克民族音樂，提高捷克音樂文化水平作出了巨大貢獻(xiàn)！ 第三節(jié) 捷克社會(huì)歷史背景的影響 十九世紀(jì)的歐洲，隨著資本主義進(jìn)步思想開始廣泛的宣揚(yáng)而引發(fā)了各個(gè)受壓迫 的殖民地國(guó)家人民的一系列民族運(yùn)動(dòng)。受奴役、受壓迫的民眾團(tuán)結(jié)起來，打著反抗封建專制勢(shì)力與要求民族獨(dú)立的口號(hào)，掀起了一股工人運(yùn)動(dòng)的熱潮，伴隨著各國(guó)人民推翻封建制度、爭(zhēng)取民族自由的革命運(yùn)動(dòng)，封建專制制度的根基被極大地動(dòng)搖了，逐步獲取支持的資本主義思潮對(duì)歐洲各國(guó)的經(jīng)濟(jì)、科技、文化等各方面的改革與發(fā)展都起到了一定的推動(dòng)作用.但是由于資產(chǎn)階級(jí)存在一定的歷史局限性，導(dǎo)致了資產(chǎn)階級(jí)推翻封建階級(jí)的民

27、主革命的不徹底性與復(fù)雜性，整個(gè)歐洲社會(huì)依然被緊張、不安的政治氣氛所籠單。與此同時(shí)，位于歐洲西部的捷克，也深受民族運(yùn)動(dòng)的影響，民眾都懷著為了自己的祖國(guó)、民族奉獻(xiàn)一切的忠誠(chéng)投入了反抗封建主義、爭(zhēng)取自由和平的民主斗爭(zhēng)之中。由于在捷克人民的支持下，資本主義在捷克有了一定的發(fā)展，不僅在經(jīng)濟(jì)科技 方面有了一定的起色，在民族文化方面更是以欣欣向榮之勢(shì)快速復(fù)興。比如，民族 的歷史傳統(tǒng)文化變?yōu)閷W(xué)者們感興趣的研究對(duì)象，且與民間傳統(tǒng)相關(guān)的歌曲、舞蹈、 神話、詩詞等都受到了民眾的推崇；民族的語言得到重視與保護(hù)，漸漸在政府文書、 報(bào)紙、教科書中占據(jù)主流；大量的文化團(tuán)體、啟蒙講座、音樂會(huì)、美術(shù)展等文化活 動(dòng)在這一時(shí)期逐漸

28、活躍起來。但是由于資產(chǎn)階級(jí)革命的不徹底性，導(dǎo)致封建復(fù)辟力量時(shí)常反復(fù)，勢(shì)必對(duì)各種經(jīng)濟(jì)、文化的復(fù)興產(chǎn)生一定的阻撓，捷克人民為了實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立自由不屈不燒地進(jìn)行著長(zhǎng)期的積極的斗爭(zhēng)。 一、歷史激發(fā)出的愛國(guó)熱情 德沃夏克正是生長(zhǎng)在由封建主義向資本主義過渡的夾縫年代，民族解放運(yùn)動(dòng)的號(hào)角一直伴隨著德沃夏克的成長(zhǎng)。由于對(duì)民族運(yùn)動(dòng)的耳懦目染，德沃垔克的民族自 尊心與愛國(guó)主義情結(jié)逐漸形成，加上捷克文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)的日益高漲，熱愛文藝的德 沃夏克也積極投身其中，以復(fù)興民族文化為己任，同祖國(guó)榮辱與共，時(shí)勢(shì)造英雄，正是在這動(dòng)蕩、復(fù)雜的政治體制的變革時(shí)期中，一大批進(jìn)步人士的愛國(guó)熱情被極大地激發(fā)了出來。德沃夏克也是其中一員，

29、他緊緊追隨著復(fù)興傳統(tǒng) 文化、發(fā)揚(yáng)民族精神的腳步，竭力宣揚(yáng)和保護(hù)民族文化，并將這強(qiáng)烈的愛國(guó)精神與 他的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)緊密融合在了一起。如，德沃夏克一生堅(jiān)持用捷克文來書寫自己的名字，在 出版時(shí)，還曾因?yàn)檫@個(gè)問題與當(dāng)時(shí)的出版商進(jìn)行激烈的爭(zhēng)執(zhí)，他認(rèn)為他除了是一名音樂家，更能準(zhǔn)確代表他身份的則是他的祖國(guó)——捷 克?？梢姡菘水?dāng)時(shí)特定的社會(huì)歷史環(huán)境深深影響著德沃夏克愛國(guó)思想的形成，這 種精神思想為德沃戛克音樂作品中所要表達(dá)的音樂精神引領(lǐng)了方向，這也正是德沃夏克所有的音樂作品幾乎都融入了民族化的表現(xiàn)手法的重要原因之一。 第二章 歐洲民族樂派音樂創(chuàng)作氛圍的推動(dòng) 第一節(jié) 歐洲民族樂派

30、的興起與發(fā)展 十九世紀(jì)中葉，歐洲各國(guó)由于受到資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步思潮的沖擊，出現(xiàn)了一批具有 強(qiáng)烈民族意識(shí)的文化人士，他們自發(fā)自覺地發(fā)起了一系列的保護(hù)本土文化的愛國(guó)主義運(yùn)動(dòng)。其中，出現(xiàn)于十九世紀(jì)下半葉的民族樂派創(chuàng)作了大量民族主義音樂作品， 在一定程度上對(duì)于歐洲各民族的傳統(tǒng)音樂文化的保留與發(fā)展作出了重大的貢獻(xiàn)。 民族主義音樂，是指在東、北歐國(guó)家出現(xiàn)的一批具有先進(jìn)民主主義精神的愛國(guó) 主義作曲家，以本民族音樂元素為基礎(chǔ)，將愛國(guó)主義與民族精神貫穿于創(chuàng)作之中， 從而創(chuàng)造出富有濃郁民族風(fēng)格的音樂作品的總稱。而這些創(chuàng)造出具有獨(dú)特風(fēng)格的民族主義音樂的作曲家們，被人們統(tǒng)稱為民族樂派，民族樂派的產(chǎn)生并不是偶然的，是在歐

31、洲各國(guó)民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)空前高漲的歷史背景中，伴隨著人民渴望獨(dú)立、向往自由的解放熱潮應(yīng)運(yùn)而生的。這些愛國(guó)主義作曲 家在民族文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，致力于民族傳統(tǒng)音樂的復(fù)興，他們興起了一系列保護(hù)及 發(fā)展民族音樂的活動(dòng)。如創(chuàng)立音樂學(xué)院、組織音樂團(tuán)體、創(chuàng)建歌劇院、挖捆、搜 集、整理大量民族民間音樂、創(chuàng)作民族性音樂作品等，以求最大力度的保護(hù)及發(fā)揚(yáng) 本民族傳統(tǒng)音樂，寄希望于改變侵略國(guó)對(duì)本民族文化的侵蝕性的影響，從而改變本民族音樂的發(fā)展因長(zhǎng)期受到壓制而停滯不前的落后狀況。 民族樂派的出現(xiàn)，使各個(gè)民族的民間音樂資源得到了極大的開發(fā)，并使這些民 族的人民因此產(chǎn)生了深深的民族自豪感，撖發(fā)了人們對(duì)民族傳統(tǒng)音樂的熱愛及對(duì)民 族

32、民間的文化的研究興趣,改變了一直以來德國(guó)、法國(guó)、意大利等大國(guó)在音樂上的絕對(duì)統(tǒng)治地位。 一、 歐洲民族樂派創(chuàng)作的共性特點(diǎn) 民族樂派作曲家們除了在思想上具有強(qiáng)烈的民族意識(shí)及愛國(guó)主義精神，在音樂 創(chuàng)作活動(dòng)中更是體現(xiàn)了很強(qiáng)的時(shí)代性，在他們豐富多彩的音樂語言背后，深深地蘊(yùn) 涵了同是受壓迫民族人民共同的心聲。正是由于身處同樣的時(shí)代、遭受同樣的民族 命運(yùn)、懷著同樣的對(duì)獨(dú)立自由的渴望、同樣對(duì)美好生活的希冀，讓這些愛國(guó)主義作曲家們的音樂作品中有了一些共性的特點(diǎn)。 (一） 題材內(nèi)容 第一類，主要是描繪祖國(guó)山河的綺麗風(fēng)景、人民勞動(dòng)生活的場(chǎng)錄及民間關(guān)于倫 理、習(xí)俗方面的美好傳說的作品，表達(dá)了作曲家對(duì)祖國(guó)山河的

33、熱愛，對(duì)質(zhì)樸的勞動(dòng) 人民的歌頌及對(duì)幸福、祥和生活的美好愿望，富含著深厚的民族情感。如德沃夏克 的歌劇 <水仙女》、柴可夫斯基的鋼琴作品（四季》、斯美塔那的交響詩套曲《我的 祖國(guó)》、格林卡的管弦樂幻想曲 <卡瑪林斯卡婭》、鮑羅丁的交響音畫（在中亞細(xì)亞草原上》等。 第二類，主要是以民族的歷史傳說、文化史詩、文學(xué)著作為素材，描寫了民族 英雄為爭(zhēng)取民族獨(dú)立自由，帶領(lǐng)全民族人民奮起反抗侵略者、抵制封建主義壓迫的 戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)，這類作品贊頌了英雄人物的領(lǐng)袖精神及高昂地愛國(guó)主義熱情，影射了當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境，具有很強(qiáng)的民族主義精神。如格林卡的歌劇《為沙皇獻(xiàn)身》、鮑羅丁 的《b小調(diào)“勇士”第二交響曲》、穆索爾斯基的

34、歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫> 等 第三類，主要是將真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史作為題材，進(jìn)行史實(shí)的再現(xiàn)，歌頌曾經(jīng)為民 族斗爭(zhēng)犧牲的勇士們，鼓舞現(xiàn)在正為民族解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)行抗?fàn)幍娜嗣裼⑿劾^續(xù)前進(jìn)。 如穆索爾斯基的歌劇《霍萬斯基之亂>、柴可夫斯基的<1812序曲》、西貝柳斯的交 響詩（芬蘭頌》等。 第四類，主要是關(guān)于根據(jù)作曲家自身的經(jīng)歷、情感體驗(yàn)與生活感悟而創(chuàng)作的作 品，如穆索爾斯基的鋼琴套曲（圖畫展覽會(huì)>、柴可夫斯基的《b小調(diào)第六“悲愴” 交響曲》、德沃夏克的《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》等。 民族樂派的大部分作品都是圍繞著祖國(guó)、民族而進(jìn)行取材的，在當(dāng)時(shí)特有的政 治文化背景之中，這些充滿民族色彩的音樂作品在一定程度上喚

35、起了受壓迫民族的 民族自尊心，鼓舞了民眾為自由而不懈斗爭(zhēng)的士氣， (二） 音樂語言 民族樂派的作曲家在音樂語言方面主要是通過從民族傳統(tǒng)的民歌和舞蹈中尋找 靈感，對(duì)其具有的民族性音調(diào)、節(jié)奏等音樂元素進(jìn)行直接的引用，或者是進(jìn)行藝術(shù) 化處理，從而創(chuàng)造出既飽含了民族色彩又富有作曲家自身風(fēng)格的音樂作品?在眾多 的音樂元素中，民族樂派的民族性特點(diǎn)最為顯著地表現(xiàn)在三個(gè)方面：旋律、節(jié)奏、 和聲。 在旋律線條的運(yùn)用方面，最為直觀地反映了民族樂派音樂作品中的民族性特點(diǎn)。 民族樂派作曲家們都極喜愛運(yùn)用民間的音樂曲調(diào)元素，或?yàn)橹苯右?，或通過變奏、加花等手法進(jìn)行改編，或只提取部分關(guān)鍵音調(diào)再進(jìn)行自身的再創(chuàng)造#在旋

36、律線條上 多體現(xiàn)為自然音的形態(tài)簡(jiǎn)單地行進(jìn)，這與浪漫主義后期的大量變化音的運(yùn)用形成了顯著地對(duì)比，突出了民族樂派的旋律曲調(diào)清新、灃樸的特點(diǎn)?如格林卡的管弦樂幻 想曲《卡瑪林斯卡婭》中就運(yùn)用了（從山后，從那髙高的山后》和《卡瑪林斯卡婭》 這兩首俄羅斯民歌中的一些曲調(diào)與主題進(jìn)行發(fā)展，使富有俄羅斯民族風(fēng)情的畫面很 好地融入到了樂曲之中；穆索爾斯基的交響音畫{荒山之夜》中則是運(yùn)用了具有俄 羅斯風(fēng)格的旋律主題通過的變奏的形式進(jìn)行發(fā)展，運(yùn)用簡(jiǎn)單的材料形成了鮮明的對(duì) 比。民族樂派的作曲家們通過在音樂曲調(diào)上汲取民間的旋律、音調(diào)因素來使音樂作 品具有明顯地民族風(fēng)格傾向。 對(duì)于具有顯著民族性的舞曲節(jié)奏的運(yùn)用，在民族

37、樂派作曲家們的音樂作品中也 有著較多地體現(xiàn)。作曲家們通過對(duì)這些帶有民間舞蹈韻律的多樣節(jié)奏進(jìn)行引用、改編，在保持其原有民族特點(diǎn)的同時(shí)發(fā)展成為不同的音樂曲調(diào)，豐富了民間的音樂素 材來源。如德沃夏克的小調(diào)第九“自新大陸”交響曲》中就采用了富有黑人靈歃特色的切分節(jié)奏，形象地模仿了擊掌、轉(zhuǎn)身等舞蹈動(dòng)作；斯美塔那的

38、文藝思潮地沖擊下，他們一方面保留傳統(tǒng)的三度疊置和聲的運(yùn)用，一方 面也應(yīng)著發(fā)展、探索求新的進(jìn)步思潮，進(jìn)行較為創(chuàng)新的和聲形式的嘗試，如各種描繪性、色彩性的和聲的運(yùn)用及功能模糊的和聲的運(yùn)用，這種多樣化地和聲在安排上已經(jīng)暗暗反映了之后印象派和聲地發(fā)展方向，如德沃夏克的（G大調(diào)弦樂四重奏》 的四個(gè)樂章都是從主三和弦的分解開始進(jìn)行的，在調(diào)性的發(fā)展上是通過運(yùn)用部分功能模糊的和聲進(jìn)行過渡處理。德沃夏克在遵循古典和聲規(guī)范的基礎(chǔ)上，根據(jù)對(duì)樂曲發(fā)展的需要，對(duì)傳統(tǒng)和聲進(jìn)行了自身的思考，加入了大置功能模糊地和聲以制造調(diào)性朦朧的效果此外，穆索爾斯基、格里格也是色彩性和聲、功能模糊性和聲的運(yùn)用髙手。 此外，民族樂派作曲家

39、們?cè)谡{(diào)式、結(jié)構(gòu)等其他音樂語言的設(shè)計(jì)上也有很強(qiáng)的民族代表性#總而言之，民族樂派創(chuàng)作中的音樂語言主要都是來源于民族固有的一些 音樂元素或者是應(yīng)時(shí)代而生的創(chuàng)新思維，都具有濃厚的時(shí)代氛圍與民族特性。 二、德沃夏克受民族樂派音樂活動(dòng)的影響 在動(dòng)蕩不安的政治環(huán)境中，民族樂派順應(yīng)民族文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)的號(hào)召，努力地挖 掘、找尋民族音樂文化遺產(chǎn)，并對(duì)其進(jìn)行整理、研究，從中汲取民族代表性的音樂 元素進(jìn)行再創(chuàng)造，使之在保留民族風(fēng)味的同時(shí)賦予了宣揚(yáng)民族精神、承載愛國(guó)主義的使命。在這一時(shí)期，民族樂派作曲家們創(chuàng)造了大董宮含民族主義色彩的音樂作品, 這些作品極具感染力、號(hào)召性，鼓舞了人民反抗壓迫、追求自由的斗爭(zhēng)士氣，德沃夏

40、克自幼就對(duì)祖國(guó)遭受的苦難一直懷有難以抒發(fā)的壓抑、悲憤之情，歐洲日益興起 的民族主義作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)為德沃夏克提供了一個(gè)積極、民族風(fēng)格傾向性極強(qiáng)的創(chuàng)作氛圍，因此，他在自身的創(chuàng)作活動(dòng)中勢(shì)必會(huì)融入一些當(dāng)代主流的創(chuàng)作意識(shí)。此外，在與同時(shí)期一些愛國(guó)主義作曲家的交往之中，德沃夏克獲益良多，比如斯美塔那就在他民族主義創(chuàng)作道路中曾給予了許多指導(dǎo)性的建議與提點(diǎn)，斯美塔那的影響更加肯定了德沃夏克的民族主義創(chuàng)作道路，那么他在音樂語言中運(yùn)用較多的民族化 的表現(xiàn)手法就更有理可依了。 第二章 德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》的創(chuàng)作背景 德沃夏克在國(guó)內(nèi)外取得的巨大成就給他帶來了很多的榮譽(yù)，1890年，布拉格 卡爾洛

41、夫大學(xué)贈(zèng)與他榮譽(yù)博士學(xué)位，他還被選為捷克藝術(shù)、科學(xué)學(xué)院會(huì)員，并且接受了奧地利三級(jí)金質(zhì)勛章。1890年底，布拉格音樂學(xué)院聘請(qǐng)德沃夏克擔(dān)任作曲、 配器和曲式教授。正是因?yàn)榈挛窒目怂邆涞膬?yōu)秀作曲家氣質(zhì)和他精湛的音樂創(chuàng) 作藝術(shù)，讓美國(guó)人充分相信，這位捷克作曲家有能力領(lǐng)導(dǎo)“紐約國(guó)立音樂學(xué)院”， 發(fā)揮這個(gè)音樂學(xué)府培養(yǎng)訓(xùn)練年輕音樂家的重要作用。1892年，正當(dāng)他在教學(xué)和創(chuàng)作做出突出成績(jī)時(shí)，他接到美國(guó)紐約國(guó)家音樂學(xué)院創(chuàng)辦人琴妮?瑟勃夫人要他擔(dān)任 該院院長(zhǎng)的邀請(qǐng)。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的洽談，德沃夏克接受了瑟勃夫人的邀請(qǐng)，在1892 年至1895年間任“紐約國(guó)立音樂學(xué)院”院長(zhǎng)，教授作曲和配器以及擔(dān)任學(xué)校交響 樂隊(duì)的指揮。

42、在德沃夏克擔(dān)任院長(zhǎng)的三年期間（1892-1895)，他培養(yǎng)了許多優(yōu)秀作 曲家，而且還創(chuàng)作了不下十部中、大型音樂作品，其中最為著名的有1893年寫的 《美國(guó)國(guó)旗康塔塔》（American Flag Cantata，Opusl02)、《自新世界第九交響曲》、F 大調(diào)弦樂四重奏《美國(guó)人》，1894年創(chuàng)作的《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》、《圣經(jīng)歌曲集， Opus.99》等。德沃夏克有著明確的創(chuàng)作意識(shí)：要在音樂中來弘揚(yáng)美國(guó)民族音樂精神，讓世 界更多的音樂家通過他寫的音樂來了解美國(guó)這個(gè)偉大的民族。1892年秋天，當(dāng)?shù)?沃夏克來到紐約接任“紐約國(guó)立音樂學(xué)院”院長(zhǎng)職務(wù)時(shí)，他曾對(duì)自己的一位摯友 講過：“美國(guó)人期待我做出

43、偉大的事業(yè)，如同他們所說，最主要的事情就是要向美 國(guó)人展示這個(gè)充滿生機(jī)的祖國(guó)所具有的嶄新獨(dú)立的藝術(shù)，簡(jiǎn)而言之，去創(chuàng)作民族 性的音樂。” 1 針對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)政府部門和音樂出版社，他們對(duì)美國(guó)作曲家創(chuàng)作的民族風(fēng)格的作品持冷漠態(tài)度，以及絲毫也不關(guān)心如何來扶持和發(fā)展具有美國(guó)音樂風(fēng)格的作品。 德沃夏克對(duì)此曾給予了尖銳的批評(píng)：“整個(gè)偉大的美國(guó)，它的國(guó)家政府和一些州政 府都沒有鼓勵(lì)它的藝術(shù)和音樂……對(duì)于音樂學(xué)生的另一妨礙是出版者只顧出版輕音樂和沒用的音樂。歐洲的出版者在這方面已經(jīng)夠糟糕了，美國(guó)的出版者更糟。” 對(duì)當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)來說，德沃夏克的重要貢獻(xiàn)就是用音樂創(chuàng)作來喚起美國(guó)作曲家 重視自己本民族的音樂，通過挖

44、掘美國(guó)少數(shù)民族的音樂素材來振興發(fā)展具有美國(guó) 音樂特征的音樂作品。正如1893年5月21日《紐約先驅(qū)報(bào)》刊登的德沃夏克接 受該報(bào)記者專訪時(shí)所說的那樣：“這個(gè)國(guó)家將來的音樂必須是建立在黑人旋律基礎(chǔ) 上。在美國(guó)，這必須是任何嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮驼嬲囊魳穼W(xué)院想要能夠發(fā)展起來的真正根 基?！野l(fā)現(xiàn)，所有這些美國(guó)的黑人的旋律對(duì)于一個(gè)重要的和有名望的音樂學(xué) 校來說都是必須的?！? 《e小調(diào)第九交響曲》（題名《新世界》，作品第95號(hào)）寫于1893年，是德沃夏克在美國(guó)創(chuàng)作的第一部作品，也是他交響樂創(chuàng)作的頂峰，也可以說是他全部創(chuàng) 作中最重要的一部。這部作品抒發(fā)了他對(duì)美國(guó)這個(gè)新大陸的印象和感受，德沃夏 克在當(dāng)時(shí)寫回祖國(guó)的信

45、中說：“如果我沒有看見美國(guó)，我是永遠(yuǎn)寫不出像現(xiàn)在所寫 的交響曲來的?！蓖瑫r(shí)，“新世界”也表現(xiàn)了一個(gè)樸實(shí)的捷克音樂家從新大陸發(fā)出 的對(duì)祖國(guó)和家鄉(xiāng)不可遏止的思念之情，這也是交響曲中貫穿始終的一個(gè)方面?！案?受”和“懷念”都是交響曲中不容忽視的內(nèi)容，它們有機(jī)地融合、貼切地交織在同一部作品中，給這部?jī)?yōu)美、瑰麗的交響曲帶來光彩、蘊(yùn)含深情，使它產(chǎn)生無比 的魅力，吸引著億萬聽眾。本來，德沃夏克沒有給它加標(biāo)題，1893年12月，這部 交響曲由紐約“愛樂樂隊(duì)”作首次公演時(shí)，琴妮?瑟勃夫人建議加上“新世界”的標(biāo)題，德沃夏克采納了她的建議，從此這首樂曲名揚(yáng)世界。這部交響曲首次演出在美國(guó)轟動(dòng)一時(shí)，起初，美國(guó)報(bào)紙甚至把

46、它稱為“美國(guó) 的交響曲”，具有能使人聯(lián)想到美國(guó)黑人和印第安人旋律的主題，是一部“充滿美國(guó)感情的交響曲”，是一部標(biāo)志著“新的音樂時(shí)代”到來的作品。但是德沃夏克斷然反對(duì)這種說法，強(qiáng)調(diào)指出他在國(guó)外創(chuàng)作的作品首先是捷克的音樂。他在這部交 響曲初次首演時(shí)說：“我并沒有原封不動(dòng)地使用黑人和印地安人的旋律，我只是在作品中寫了體現(xiàn)印地安音樂特色的自己的主題。我用現(xiàn)代節(jié)奏、和聲、對(duì)位和樂 隊(duì)音色的一切手法來發(fā)展它們?！? 德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》融合了捷克波西米亞人的音樂素材和他在美 國(guó)聽到的黑人、印第安人的音樂，這是一個(gè)無可爭(zhēng)辯的事實(shí)。而且德沃夏克作為一名捷克作曲家在創(chuàng)作《e小調(diào)第九交響曲》的過程中，深

47、受美國(guó)著名詩人朗費(fèi)羅 (LongFellow，1807-1882)于1885年創(chuàng)作的著名長(zhǎng)詩《海華沙之歌》（TheSongof Hiawtha)的影響，這是美國(guó)文學(xué)史上第一部關(guān)于印第安人的民族史詩，德沃夏克 把從這部長(zhǎng)詩中激發(fā)起來的極大的民族熱情傾注到他的這部交響曲的創(chuàng)作中，沒 有人能夠否認(rèn)德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》的音樂創(chuàng)作風(fēng)格和作曲技法代表了 20世紀(jì)初期交響音樂的經(jīng)典之作。這是德沃夏克在他所處的那個(gè)時(shí)代以及在他所 處的美國(guó)那個(gè)歷史時(shí)期，所能夠激發(fā)他著力表現(xiàn)美國(guó)民族風(fēng)格交響樂體裁的一種 創(chuàng)作手法，他把自己這種真摯的民族熱情投入到音樂的創(chuàng)作之中來體現(xiàn)美國(guó)民族 音樂風(fēng)格的創(chuàng)作嘗試精神是難能

48、可貴的。美國(guó)音樂學(xué)家約翰?塔斯克?霍德華對(duì)于德沃夏克創(chuàng)作的這部偉大交響曲是這樣評(píng)價(jià)的：“針對(duì)德沃夏克是否想采用黑人真實(shí)的音調(diào)，或者是他僅僅想表達(dá)黑人的一種精神已經(jīng)展開了一場(chǎng)廣泛的爭(zhēng)論。 但是德沃夏克所做出的貢獻(xiàn)是，他激發(fā)起我們尊重出自我們自己國(guó)家的民歌?！? 第一節(jié)《e小調(diào)第九交響曲》的曲式分析 在《e小調(diào)第九交響曲》這部作品中，德沃夏克襲用“古典形式”進(jìn)行創(chuàng)作， 采用“主題循環(huán)”手法，將整個(gè)交響曲緊緊銜接在一起。第一樂章釆用嚴(yán)格的奏鳴曲形式，在慢速的第二樂章之后，按古典傳統(tǒng)接上一個(gè)諧謔曲，最后樂章則概 括和綜合前三個(gè)樂章的發(fā)展。管弦樂隊(duì)的組織和德沃夏克一向所使用的一樣，并 不很龐大：木管兩

49、只、四個(gè)法國(guó)號(hào)、兩個(gè)小號(hào)、三個(gè)長(zhǎng)號(hào)（在諧謔曲中省去)、大號(hào)一個(gè)（只用于慢樂章)、鈸（只在結(jié)尾樂章mf的地方演奏了一下）和弦樂部分。 ―、第一樂章曲式結(jié)構(gòu)分析 引子為柔板（Adagio), 4/8拍。樂章本身則是很快的快板（Allegro molto) ， 2/4拍，e小調(diào)，奏鳴曲式。 曲式結(jié)構(gòu)圖示1: 在奏鳴曲式快板樂章前有一個(gè)緩慢深沉的慢板引子，與主要部分快板形成對(duì)比。大提琴奏出的旋律連續(xù)兩次下行三度模進(jìn)，接著在雙簧管的陪襯下以長(zhǎng)笛奏 出，然后又被弦樂組的三全音打斷，與管樂組的減七和弦形成對(duì)答，加強(qiáng)了凄涼 的情緒。隨后出現(xiàn)了圓號(hào)和低音弦樂奏出的新材料——交響曲的中心主題動(dòng)機(jī)的

50、 片段。最后整個(gè)樂隊(duì)以極強(qiáng)的音響進(jìn)入主調(diào)的屬音，在小提琴聲部用一個(gè)顫音“B” (屬音）結(jié)束。 這一樂章的主部主題是圓號(hào)在的弦樂顫音的背景下奏出，由兩個(gè)性格各異的動(dòng)機(jī)材料對(duì)置而成：第一個(gè)動(dòng)機(jī)材料是引子中先現(xiàn)的音樂材料，是e小調(diào)的主和 弦分解。由于使用了切分音節(jié)奏，常被一些音樂評(píng)論家認(rèn)為具有黑人音樂特征；另一個(gè)動(dòng)機(jī)材料建立在節(jié)奏的基礎(chǔ)上，這種節(jié)奏具有斯拉夫舞曲的顯著特征。副部包含有兩個(gè)主題，因?yàn)橹饕粝嗤３种?lián)系，而且在這兩個(gè)主題中也 出現(xiàn)了切分音節(jié)奏，不過這次是在抒情的氣氛中出現(xiàn)。g小調(diào)上出現(xiàn)的第一個(gè)主題 在小提琴和圓號(hào)持續(xù)音背景下由長(zhǎng)笛和雙簧管奏出，在狹小的音域內(nèi)，老是回到 主和弦的旋律進(jìn)

51、行。這個(gè)主題通過重復(fù)和上行模進(jìn)，自然轉(zhuǎn)入G大調(diào)。由獨(dú)奏長(zhǎng) 笛在柔和的中低音區(qū)奏出第二主題，隨后小提琴八度復(fù)奏。 展開部以副部第二主題和主部主題的片段為材料，用調(diào)性發(fā)展和對(duì)比對(duì)照的 手法進(jìn)行展幵。副部第二主題的前四小節(jié)在圓號(hào)和長(zhǎng)笛中呈現(xiàn)后，主部主題的第 二個(gè)動(dòng)機(jī)材料在雙簧管上與之相呼應(yīng)，隨后副部第二主題的前兩小節(jié)被壓縮再現(xiàn)， 并與副部第二主題的前四小節(jié)和主部主題的片段交替出現(xiàn)或交織在一起。 再現(xiàn)部大致是原樣再現(xiàn)呈示部，不過在調(diào)性布局上則更為復(fù)雜。副部第一主 題的調(diào)性為升g小調(diào)（比呈示部高半個(gè)調(diào)），副部第二主題記譜是降A(chǔ)大調(diào)，實(shí)際 上是前者（升G大調(diào)）的同名大調(diào)。這里區(qū)別于呈示部的穩(wěn)定，以大調(diào)

52、性明朗的結(jié)束。 尾聲中，在樂隊(duì)用最強(qiáng)音演奏的長(zhǎng)音背景下，先以圓號(hào)，繼以小號(hào)奏出了副 部第二主題的前半部分。與此同時(shí)，長(zhǎng)號(hào)以它特有的渾厚而明亮的音色奏出主部 主題的前半部分，兩個(gè)主題巧妙地重迭在一起，樂曲愈演愈烈，最后第一樂章結(jié) 束在樂段全奏的強(qiáng)音中，非常強(qiáng)烈而具有戲劇性。 二、第二樂章曲式結(jié)構(gòu)分析 廣板（Largo)，4/4拍，降D大調(diào)，復(fù)三部曲式。這一樂章是整部交響曲中最 為著名的樂章，有評(píng)論家把這個(gè)樂章看作是一切交響樂慢樂章中最動(dòng)人的一個(gè)。 雖然德沃夏克堅(jiān)決主張不局限于交響樂的標(biāo)題解釋，仍有評(píng)論家認(rèn)為這一樂章是 以《傳說》為標(biāo)題的樂段作品為基礎(chǔ)。據(jù)說作者是受了美國(guó)著名詩人朗費(fèi)羅的《海

53、 華沙之歌》的第二十二章啟示而寫的，這一說法出自于1949年依?拜爾茲的《安 東尼?德沃夏克》一書。曲式結(jié)構(gòu)圖示2: 引子結(jié)構(gòu)短小，由木管和銅管樂器在低音區(qū)弱奏出色彩黯淡、充滿哀傷氣氛 的四小節(jié)七個(gè)色彩和弦。接著，在由加弱音器的弦樂組奏出輕柔黯淡的和聲背景 上，英國(guó)管（中音雙簧管）奏出凄涼的本樂章的首部主題。這個(gè)主題是由十二小 節(jié)加一個(gè)小的補(bǔ)充句構(gòu)成，在重復(fù)進(jìn)行時(shí)主題有一定的變化，旋律最后逐漸沉靜 下來，由兩只法國(guó)號(hào)奏出首部主題的旋律片段，其背景是明凈的弦樂音響。 中部由六個(gè)部分組成，中部主題是升c小調(diào)，速度略為加快，在第二小提琴 和中提琴震音的背景下，長(zhǎng)笛和雙簧管以PP (極弱）

54、奏出這個(gè)由三連音開始的中 音下行到主音的連環(huán)動(dòng)機(jī)。這個(gè)主題采用了動(dòng)機(jī)重復(fù)發(fā)展的手法，忽強(qiáng)忽弱。緊 接著的另一個(gè)主題由單簧管奏出綿延的旋律，它與倍大提琴Pizzicato (斷奏）的勻 稱的運(yùn)動(dòng)相結(jié)合造成慢速行進(jìn)的印象。當(dāng)這個(gè)主題變換音色進(jìn)入小提琴聲部時(shí)， 又被長(zhǎng)笛、雙簧管和單簧管的襯腔旋律環(huán)繞，隨后中部主題壓縮出現(xiàn)，進(jìn)入中部 最后一個(gè)部分（第90小節(jié))。大提琴低沉的震音代替了低音提琴勻稱的Pizzicato (斷奏)，雙簧管吹奏出明朗的旋律，接著出現(xiàn)了長(zhǎng)笛和單簧管的顫音，形成整個(gè) 木管組的合奏，調(diào)性轉(zhuǎn)入到升C大調(diào)上。當(dāng)音樂發(fā)展到高潮時(shí)，長(zhǎng)號(hào)奏出了第一 樂章的副部第一主題，它與法國(guó)號(hào)吹奏的第二樂

55、章首部主題交織組合，發(fā)出了類 似號(hào)角的音響。然后，音樂又逐漸平緩下來，并恢復(fù)了原調(diào)，來到了再現(xiàn)部。再現(xiàn)部是一個(gè)壓縮再現(xiàn)，像開頭的一樣，英國(guó)管和弦樂奏出首部主題。第一 小提琴和大提琴作兩小節(jié)的二重奏后，全體弦樂接著兩小節(jié)的合奏，進(jìn)入尾聲。尾聲十分短小，主要是對(duì)引子和弦及弦樂琶音因素的展開。最后低音提琴以 四部和聲在極弱的力度上結(jié)束全章。 三、第三樂章曲式結(jié)構(gòu)分析 諧譫曲（Scherzo)，非常活躍（Molto Vivace)，3/4拍，e小調(diào)，倍復(fù)三部曲式。 這個(gè)樂章?lián)f是受到《海華沙之歌》的第十一章“海華沙的婚宴”中的印第安舞 蹈場(chǎng)面的啟發(fā)而寫的。 曲式結(jié)構(gòu)圖示3: 第三樂章

56、 這個(gè)樂章第一部分是一個(gè)復(fù)三部曲式，它的首部主題陳述極具動(dòng)力性，起初 在弦樂的伴奏下由木管樂器奏出，然后又出現(xiàn)在小提琴聲部并以圓號(hào)的持續(xù)音加 以襯托，第三次重復(fù)時(shí)，木管樂器組與小提琴形成了節(jié)奏的交錯(cuò)，形成了節(jié)拍的 對(duì)比。連接段是建立在首部主題上的，實(shí)際上是展開性的插段，由于不穩(wěn)定獲得 了動(dòng)機(jī)性的展開。 中部由三個(gè)樂段落組成，C樂段是長(zhǎng)笛和雙簧管吹奏的E大調(diào)大三和弦分解 上行，旋律圍繞屬音進(jìn)行。整個(gè)旋律極具歌唱性，與首部中活躍的主題IF.好相異。 D樂段是采用C樂段的材料以兩只長(zhǎng)笛和兩只雙簧管的三度音程重奏，反復(fù)兩次。隨后,C樂段在低音樂器聲部再現(xiàn)。 再現(xiàn)部基本上與首部相同，只是在配器和助奏

57、上有所變動(dòng)。連接部分首部主 題的片段在弦樂部分先后反復(fù)后，第一樂章的主部主題在大提琴和中音提琴上再 現(xiàn)。 第二部分一開始就是一個(gè)舞曲風(fēng)格的旋律，這個(gè)旋律與前面的旋律風(fēng)格極大不同，能如此自然而流暢的安排在同一樂章顯然是經(jīng)過了德沃夏克的精巧設(shè)計(jì)。 隨后第一、二小提琴以二重奏的方式演奏另一個(gè)旋律主題，用不同音色反復(fù)后， 又回到開始舞曲風(fēng)格的旋律，但是在伴奏與配器有所改變，而曲式結(jié)構(gòu)基本相同。 尾聲像第一樂章一樣，中心主題由圓號(hào)奏出，與隨后出現(xiàn)的壓縮的首部主題 形成了呼應(yīng)對(duì)比。它如此在尾聲中重復(fù)幾次，但開始是在整個(gè)樂隊(duì)伴襯下，而最 后逐漸安靜下來，并最終消失。 四、第四樂章曲式結(jié)構(gòu)分析 火熱的

58、快板（Allegro con fuoco)，4/4拍，e小調(diào)，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。末樂章氣 勢(shì)宏大而雄偉，是整部交響曲中戲劇發(fā)展的高潮和樂思發(fā)展的總結(jié)。這個(gè)總結(jié)性 的快板樂章既包含有新主題，又將前面三個(gè)樂章的主要主題一一再現(xiàn)，并且新舊主題交織在一起，匯合成一股情感的洪流。 曲式結(jié)構(gòu)圖示4: 第四樂章以一個(gè)不長(zhǎng)的音型化引子開始，調(diào)性模糊，這是主部主題的前導(dǎo)句, 引出了強(qiáng)勁有力、果敢豪邁的主部主題。隨后這個(gè)主題在弦樂組和木管組重復(fù)。連接部形象是歡鬧的，第一、二小提琴在其他所有樂器的伴奏下以非常激昂的三 連音作主部主題的變奏，即主部主題開頭音調(diào)壓縮派生引伸出來的過渡性的輔助 音型。副部主題呈現(xiàn)

59、出流動(dòng)的抒情樂思，淡化了強(qiáng)音，模糊了節(jié)拍，單簧管沉思 般奏出。在低音區(qū)加上了連接部的主題片段。結(jié)束部主題是純捷克民間舞蹈形象, 情緒飽滿活躍。 展開部比較龐大，分為三個(gè)部分：引入（第106-127小節(jié))、展開（128-189 小節(jié))、過渡（190-207小節(jié))。引入部分以結(jié)束部主題的短小音型展開，并出現(xiàn)一 個(gè)新的對(duì)位音調(diào)。單簧管和中音提琴以跳音從上而下連接低音管和大提琴，最后 低音提琴一路向下進(jìn)行進(jìn)入展開部分。展開部分以對(duì)位的形式將各個(gè)樂章的主題 再現(xiàn)，過渡部分用第一、二小提琴的下行音階進(jìn)入再現(xiàn)部。 再現(xiàn)部除省略了連接部外，其它曲式結(jié)構(gòu)基本與呈示部一致，只是在配器以 及伴奏音型上有所更動(dòng)。

60、最后單簧管、雙簧管、長(zhǎng)笛、單簧管依次連貫起來重復(fù) 呈示部結(jié)束主題的前半句，而圓號(hào)以極為明顯的地位再現(xiàn)第一樂章的主部主題后， 兩只圓號(hào)在漸快的二重奏之后交給了尾聲。 尾聲具有第二個(gè)發(fā)展部的意義，比發(fā)展部的動(dòng)力性更強(qiáng)。尾聲一開始就以原 速再現(xiàn)了第一樂章的主部主題前半句，隨后四個(gè)樂章的各個(gè)主題或完整或壓縮再 現(xiàn)交織構(gòu)成了這個(gè)氣勢(shì)恢宏的尾聲。 第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動(dòng)機(jī)的材料技法分析 第一節(jié)主題一動(dòng)機(jī)分析的概念表述 作為音樂理論概念的主題（Theme), —般認(rèn)為，這個(gè)概念本身源于古希臘的 雄辯術(shù)(propositio),源于有關(guān)“創(chuàng)意”（即如何確立一個(gè)主旨）和“處置”（即如 何圍繞

61、著所確立的主旨而展開辯論）的學(xué)說。這個(gè)概念在不同的時(shí)期和文獻(xiàn)中有 不同的稱呼與含義。特別是20世紀(jì)以來，音樂實(shí)踐和理論發(fā)展，為“主題”注入 了大量的新觀念、新內(nèi)容，使它能超過和涵蓋既往任何一個(gè)意義上的主題，和過 去的相比還有兩點(diǎn)明顯不同：一是在稱呼上出現(xiàn)了不同于往常的個(gè)性化名詞（如 序列、音列、集合、音集、細(xì)胞、核心模式、種子及胚胎等)，二是這種主題并不 一定作為具體織體而出現(xiàn)在譜面上，它常作為音樂寫作的原始依據(jù)或“預(yù)制件” (如常說的“十二音序列”音樂就是典型)，因此它的存在或呈現(xiàn)就比過去的更潛 在、更隱蔽。但不論哪種主題，都有以下性質(zhì)：第一、主題是音樂作品的一部分，它本身也是“音樂”（雖然

62、有時(shí)候它不作為 具體的音樂織體，但它畢竟是音樂寫作的具體材料)，因此，它和文學(xué)、戲劇中作 為“題材”或“內(nèi)容”的那種概念相區(qū)別。 第二、和音樂作品中的其他材料相比，主題總是意義更突出、性格更鮮明、 概括性更強(qiáng)、可塑性更大的。完整主題（或其中片段）的特征，將廣泛和多樣化 地出現(xiàn)在作品之中而成為各個(gè)層次的構(gòu)成基礎(chǔ)或各個(gè)階段的發(fā)展依據(jù)。 第三、結(jié)合具體的作品來說，主題的數(shù)量多少，以及外部形態(tài)、具體特征、 陳述方式及發(fā)展方法等方面的特點(diǎn)，與作品的具體內(nèi)容或作曲家的表現(xiàn)目的相關(guān)。 因此，一部作品的主題就具有“只適用于這部作品”的唯一性。但另一方面，用 某種方法從中概括出來的特點(diǎn)，仍有可能在另外作品中

63、見到，也能運(yùn)用于其他的 作品。1 由此可見，主題是樂曲中具有特征的并處于顯著地位的旋律。他表現(xiàn)完整或相對(duì)完整的樂思，為樂曲的核心，是其結(jié)構(gòu)與發(fā)展的基本要素。 一首作品的主題可以是單一主題，也可以是多主題。在多主題中存在同一主題的變形展開和多主題的并置對(duì)比。無論采用何種類型，主要取決于作品的內(nèi)容。有的需要對(duì)比形象，甚至對(duì)比形象的并置與斗爭(zhēng)；有的只是刻畫一種音樂形象的多側(cè)面或者發(fā)展 變化過程，這對(duì)主題數(shù)量的選擇是不一樣的。 在音樂歷史上，動(dòng)機(jī)（Motive; Motif)的概念經(jīng)歷不亞于主題概念的演變, 作為西方音樂創(chuàng)作中一個(gè)重要的概念，動(dòng)機(jī)的研究是伴隨著西方音樂分析理論的

64、發(fā)展而發(fā)展的。從18世紀(jì)的“音步”概念到19世紀(jì)的結(jié)構(gòu)意義，再到20世紀(jì), 伴隨著新音樂分析學(xué)的發(fā)展，動(dòng)機(jī)的理論研究出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)意義與功能意義兩種不 同意義定位并存的現(xiàn)象： 第一、“動(dòng)機(jī)”的結(jié)構(gòu)意義是將其限定為用以度量音樂段落長(zhǎng)短的“最小結(jié)構(gòu) 單位”。但在實(shí)際的音樂作品中，我們發(fā)現(xiàn)，起著“動(dòng)機(jī)”功能的單位卻并不一 定是最小的，“它可能是小的樂逗、樂節(jié)，甚至是小型的樂句，或者可能只是指某 些因素?！?谷志成.音樂句法結(jié)構(gòu)分析丨M].北京：華樂出版社. 1、彭忐敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M] ?北京：人民咅樂出版社，1997: 2. 第二、20世紀(jì)新興的音樂分析學(xué)賦予了“動(dòng)機(jī)”功能上的意義：是指

65、那種與 音樂作品的主題及其功能具有同一性的“最小原核細(xì)胞”（Prime cell)。 就這第二種含義的動(dòng)機(jī)來說，有人曾將其形象地比喻為“一顆可以生長(zhǎng)成高 大喬木的良種“一個(gè)可以孕育成有機(jī)生命的胚胎’”，“一種可以決定和影響整 部音樂作品根本特質(zhì)的遺傳基因’ ”。 彭志敏?動(dòng)機(jī)和它的結(jié)構(gòu)生成力量[J].黃鐘.1992, 1. 也就是說，動(dòng)機(jī)一詞“本身就表現(xiàn)一種成形 的力量或者結(jié)構(gòu)因素的含義”。并認(rèn)為“除非一個(gè)主題片段在一首樂曲中的運(yùn)用有 重要意義，不然就應(yīng)該算做動(dòng)機(jī)”。 阿諾德?勛伯格在他的《作曲基本原理》一書中，對(duì)動(dòng)機(jī)做如下解釋：動(dòng)機(jī)一般以典型而給人深刻印象的方式出現(xiàn)在樂曲開始處，其主要

66、特征是音程與節(jié)奏 —一它們結(jié)合在一起成為一個(gè)令人難忘的形狀或輪廓，動(dòng)機(jī)通常隱含著內(nèi)在的和西南大學(xué)碩士學(xué)位論文第二章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動(dòng)機(jī)的材料技法分析聲。一首作品中，幾乎每一個(gè)音型都與基本動(dòng)機(jī)有著某種關(guān)系，所以人們往往把 基本動(dòng)機(jī)看做是樂思的“胚芽”。因?yàn)樗撕竺娴拿恳粋€(gè)音型的某些要素，我 們可以把它看作“最小公倍數(shù)”，又因?yàn)樗话诤竺娴拿恳粋€(gè)音型中，所以它 還可以被看作“最大公因數(shù)”。阿諾德?勛伯格這種著眼于主題細(xì)胞運(yùn)動(dòng)的解剖 分析一_動(dòng)機(jī)分析（即主題一動(dòng)機(jī)理論）來解釋作品的統(tǒng)一邏輯，與19世紀(jì)的動(dòng) 機(jī)理論已有了本質(zhì)的區(qū)別：即動(dòng)機(jī)已經(jīng)作為解釋音樂邏輯的一種方法、途徑而不 是原先只是解釋手段中的一個(gè)概念、一個(gè)單位。 美國(guó)音樂家魯?shù)婪?雷蒂可以視為勛伯格動(dòng)機(jī)分析思想的繼承人，他的主題 一動(dòng)機(jī)分析法的核心思想是把一個(gè)作品看成是基本樂思及其發(fā)展、變形過程所構(gòu) 成的一個(gè)線性結(jié)構(gòu)?；緲匪季褪欠N子，它最后成長(zhǎng)為完整的作品?；緲匪疾?是一個(gè)結(jié)構(gòu)概念，而是一個(gè)原始動(dòng)機(jī)，它以原型及各種變體隱藏在旋律進(jìn)行之中， 以線性結(jié)構(gòu)的形式對(duì)全曲產(chǎn)生統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)作用。雷蒂的主題一動(dòng)機(jī)法主要是在研