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1、 《呼喊與細雨》的音樂敘事風(fēng)格 【摘要】《呼喊與細雨》是我國當(dāng)代著名作家余華的代表做之一，雖然生命無法停下奔流的腳步，但是耳邊始終縈繞著細雨中的呼喊，伴隨著生命的每時每刻。在這種呼喊聲中，人們干涸的心靈得到了雨露的滋潤，每一個游蕩在局外的孤魂都能體會到孤獨的力量，才會有了對生命的渴望。無論是動人的故事還是殘酷的記憶碎片，在余華的筆下都能變成一種飽含力量的文字，細雨綿綿中，隱約感覺到的，就是那安靜中傳來的一聲聲呼喊。本文將對《呼喊與細雨》的音樂敘事風(fēng)格進行研究。 【關(guān)鍵詞】《呼喊與細雨》；音樂；敘事 上世紀(jì)八十年代，我國文壇出現(xiàn)了一位先鋒派作家——余華，從1983年到2004年，余華

2、創(chuàng)作了長短篇小說及隨筆文集共計12卷，他不僅在我國當(dāng)代文壇享有盛譽，而且對中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。20多年間，余華創(chuàng)作的作品并不是很多，但是他的每一部作品都堪稱經(jīng)典。余華的創(chuàng)作生涯分兩個階段，上世紀(jì)八十年代是他創(chuàng)作的前期，主要代表作有《世事如煙》、《現(xiàn)實一種》，以中短篇小說為主，精干短小的篇幅折射出的是其深刻而強悍的思想，代表了我國先鋒派小說的一個新層次。到了九十年代，他的創(chuàng)作風(fēng)格有了很大的轉(zhuǎn)變，作品由先鋒派逐漸回歸到了傳統(tǒng)文學(xué)的道路上來。前后對比，他前期的作品中揭示的大部分是陰暗暴力的內(nèi)容和思想，而后期作品則將關(guān)注人民苦難作為了創(chuàng)作的主題，多以反映社會現(xiàn)實為主要方向。本文將對他的后期作

3、品《呼喊與細雨》中的音樂敘事風(fēng)格進行深入研究。 1、 不斷重復(fù)的行文形式 文學(xué)作品在俄國形式主義者的眼中是一種“有意味”的東西。在分析文學(xué)形式的時候，文學(xué)意蘊是他們主要的闡釋主題。黑格爾時期就曾提出文學(xué)作品形式與內(nèi)容不可分的理論。所以，文學(xué)作品中形而上的意義是通過獨特的行文形式表現(xiàn)出來的。受魯迅敘事風(fēng)格的影響，余華在敘事方式上也多采用了不斷重復(fù)的行文形式，通過簡潔的語言和鮮明的線條來展現(xiàn)文章主題。余華的作品在簡單的形式中蘊含著深刻的思想與哲理。例如，魯迅為了表現(xiàn)祥林嫂的痛苦，為了揭露當(dāng)時社會麻木不仁的狀況，在描寫時采用祥林嫂不斷重復(fù)兒子被狼吃的行文形式。為了揭示社會的黑暗，不斷重復(fù)

4、“吃人”這個字眼。余華的作品與魯迅先生有著異曲同工之妙。通過不斷重復(fù)的形式和簡練的線條，使文章體現(xiàn)出深刻的意味，從而展現(xiàn)出敘事的美感和戲劇性。本文將從以下幾個方面來分析《呼喊與細雨》中形式的重復(fù)： 1、 圓形的故事模式 余華在回憶中展開了《呼喊與細雨》的敘事，這是一部回憶性質(zhì)的作品，小說采用第一人稱的敘事角度，“我”在離開故鄉(xiāng)去北京求學(xué)的時候追憶往事，從而展開了整個故事情節(jié)。但是，這種第一人稱的敘事角度有著鮮明的特點，那就是局外人的敘事者身份。幼時的“我”缺乏自我意識以及認識能力，因此度過了人生中最美好的時光，六歲前的“我”無憂無慮地生活著。然而，隨后的六年，人生出現(xiàn)了重大的變故，在王立強

5、夫婦的家中度過了六年的寄居生活，雖然夫婦倆對“我”很好，但是終究沒有血親，因此剛剛具備自我意識的“我”始終找不到家的感覺。終于回到了故鄉(xiāng)南門，然而離家已久，親生父母不愿再接受“我”，那是的“我”眼中的南門，不過是一個凄涼的裝飾。在親生父母拒絕“我”的同時“我”也拒絕了已經(jīng)模糊的故鄉(xiāng)?；臎龅娜松鷱耐甑钠撮_始，余華從一個局外人的角度，細致而精確地描繪了記憶中的那些瑣碎點滴，這些模糊而又清晰的回憶，就是我童年的人生初體驗。當(dāng)“我”站在現(xiàn)實與過去的交錯中，感受那些曾經(jīng)過去的歲月的時候，品味到的是人生無盡的哀傷。作者通過這種冷靜而緩慢的敘事風(fēng)格，以離開——回歸——離開的圓形故事模式，使作品形而上的意

6、義更為明顯。 2、 反復(fù)描寫細節(jié)來刻畫人物 《呼喊與細雨》是一部分體式的小說，每一章都是一個獨立的故事，前后并沒有太多線性的關(guān)聯(lián)。通過見證每一個人物的滅亡，“我”構(gòu)建起了我的成長歷程。在刻畫人物特征的時候，余華采用不斷重復(fù)刻畫細節(jié)的方式充分表現(xiàn)人物。他的作品不同于那些所謂的“寫史型”的作家，大多數(shù)時候從小處著眼來闡釋悲劇的意義。他不去描寫社會性的人物，而是通過一個個的個體形象來組成整個社會。表面看來，他描寫的是每一個人的生存經(jīng)歷，但是這生存歷史其實就是一個時代的展示。例如，“我”的養(yǎng)母李秀英非常迷戀陽光，為了生命她小心翼翼地做任何一件事情，而這些細節(jié)最終表現(xiàn)的則是她身上根深蒂固的死

7、亡氣息。 被王立強和李秀英夫婦領(lǐng)養(yǎng)的日子里，養(yǎng)母李秀英為了能讓陽光曬到內(nèi)衣褲，要“我”不斷的擦玻璃，在她看來，穿潮濕的內(nèi)衣褲會丟掉生命。在這個女人的身上，無不透露出那種驅(qū)之不散的死亡氣息，這種氣息已經(jīng)深入骨髓，無法改變，然而，正是中義無反顧得走向墳?zāi)沟乃劳鰵庀⒆尡緛砩鷻C勃勃的王立強最終也難逃死亡的命運。李秀英的病態(tài)造成了王立強在婚姻中無法滿足正常的性欲，所以他只好在外面找女人，最終死在了女人身上。我們再看那個可憐的男人孫廣才，這是一個為了滿足性欲而不擇手段的家伙，他的小兒子意外死亡，政府沒有進行撫恤，于是這個失去了所有自尊的男人只能在寡婦的床上，以性欲的滿足來展現(xiàn)自我的價值。在物質(zhì)條

8、件極其匱乏的狀態(tài)下，任何的道德都已經(jīng)不能束縛原始欲望的發(fā)泄，人們露出了本性，回歸到了動物世界。然而，對于這一切，作者并沒有過多評析，只是以一個局外者“我”的身份去冷眼旁觀。故事的發(fā)展走向了近乎荒誕，失去了道德約束的孫廣才為了滿足性欲竟然強奸了大兒媳婦。物質(zhì)享受的不足只能用性欲的滿足來彌補，這也許正是那個時代最為陰暗的地方了吧。另外，還有那些令人難忘的人物：唯唯諾諾的孫有元，倔強勇敢的魯魯，憂郁敏感的好友蘇宇，通過反復(fù)不斷的細節(jié)重復(fù)，這些人物的形象深深地印在了讀者的心中。通過重復(fù)細節(jié)，作者刻畫出了一個有一個性格鮮明的人物形象，揭示了各種人物的命運。我就站在過去與現(xiàn)實的節(jié)點上，冷眼觀看這一出出的人

9、間丑態(tài)。 2、 音樂敘事主題 初讀《呼喊與細雨》，似乎只是在不斷的反復(fù)和循環(huán)中前行，就像是在漫談故事，但是隨著文章的前進，人們開始發(fā)現(xiàn)，這些散漫的敘事似乎都在指向同一個歸宿。閱讀作品時，這種旨歸的感覺越來越明顯，就像是一曲驚心動魄的交響樂，起初只是舒緩，越到最后，越是推向高潮，越是激動人心。頻率不斷加快，而旋律則不斷放緩，甚至于觀眾都沒有回過神，就已經(jīng)推向高潮并突然停止了。只有細細品味，才會發(fā)現(xiàn)已經(jīng)圓滿結(jié)局?！拔摇睆牧鶜q離家到十二歲歸去，這是一個圓，是一個完滿，但是讀者卻依然沉浸在已經(jīng)戛然而止的音樂中，去回味那繞梁余音。 表面上看，這部作品中到處充斥著傳奇與緊張：王躍進始亂終棄，

10、馮玉青大鬧婚禮；為了顯示自己的支配權(quán)最后喪命的弟弟；孫有元與石橋隊散伙，卻離奇地遇到了祖母；清晨在孤獨中腦溢血死去的蘇宇；因為一個女人揭發(fā)了王立強的婚外情而遭到了瘋狂的報復(fù)；祖父孫有元詛咒天空不下雨。但是，將這些事情置于回憶中，所有的故事的傳奇性都隨著舒緩的回憶節(jié)奏而淡化。傳奇并沒有給人帶來震撼，真正震撼人心的是那些冷靜而細致的描述。如果將小說比作音樂，那么情節(jié)就相當(dāng)于旋律。在音樂中，旋律是用來表達主題的。而主題又是情緒的表現(xiàn)。然而，越是動聽的主題，越是難以用語言去描繪。作曲家如果一味的追求冬日暖陽的旋律，最后只能是喧賓奪主，音樂的整體效果被突出的旋律所破壞。余華的小說作品的基本主題是“活著”

11、，但是大量充斥的死亡氣息卻是讓余華最為頭疼的事。我們不得不佩服余華的才能，他通過感性的描述來淡化情節(jié)，再結(jié)合反響塑造人物形象的方式，最終擺脫了這個問題。在充滿死亡氣息的行文中突出了“活著”的主題。余華的作品中沒有個性化的人物，只有群體化和行為化的人物。我們無法對某一個人印象深刻，有的只是一個總體的印象。這就是余華要表達的“活著”的主題，是一種最原始的，最基本的生命存在的歷程，無論他們是卑劣抑或是善良，無論是狡詐貪婪抑或是道德高尚，這些都不重要，重要的是“活著”，生命存在。在生命存在的歷程中，體現(xiàn)出的，則是生活在悲愴與痛苦中奮然前行。 3、 音樂敘事節(jié)奏 語言的節(jié)奏決定了氣氛的穩(wěn)定性

12、。余華曾說過：那些像燃燒的竹子發(fā)出的鮮明節(jié)奏聲的語言震撼著我的心。就如作品中的語言：1965年，一個孩子/開始了對黑夜/不可名狀的/恐懼……。讀完了這樣的句子，我們突然感覺到，無論采用何種節(jié)奏去閱讀以后的句子，內(nèi)心始終處于一個恒量的節(jié)奏上，這第一句話就如同一個節(jié)拍計時器，無論你怎么晃動，他都保持著他的運行節(jié)奏。第一句的節(jié)奏決定了整部小說氣氛的穩(wěn)定性，即使是小說中人物的對白都保持在這個節(jié)奏上。前奏過后，人物開始豐富起來，動作性也多了起來，對話也開始直指主題，語言的停頓減少了，旋律間的緊密度在不斷增加，然而語言的節(jié)奏，行文的節(jié)奏仍然保持著前奏時的狀態(tài)。即使出現(xiàn)一些變奏，但是在基礎(chǔ)節(jié)奏的約束下，這種

13、嚴(yán)整的節(jié)奏感仍然帶給人們美的享受。文章的張力就如同是帶著鐐銬跳舞，定形中蘊含著無限的延伸。從時空角度上看，音樂是時間性的，但是這并不能決定其產(chǎn)生的空間效果，音樂敘事風(fēng)格的文字使這種空間性更強，在基礎(chǔ)定形的節(jié)奏上，無論如何停頓，整部小說，整部音樂都是一個整體，雖然千轉(zhuǎn)百折，仍然有蕩氣回腸的震撼力。語音的長短和語勢的強弱構(gòu)成了語言的節(jié)奏，因而，節(jié)奏的基礎(chǔ)來自于語言的音響材料。一個優(yōu)秀的作家，擅長于找到一個合適的音響材料。余華就做到了這一點，他通過滑而不膩的語言風(fēng)格，將傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)語言與西方的語態(tài)結(jié)合起來。與蘇童那種帶有南方潮濕意象的語言不同，余華的語言干凈利落，比起他早期艱澀的作品，《呼喊與細雨》中

14、的語言更具張力和彈性。這部作品還體現(xiàn)了余華的另一個音樂語言特征，那就是準(zhǔn)確而形象的語言風(fēng)格。如同小說中“我”的音樂老師說的那樣：語言消失的地方就是音樂誕生的時刻。余華就是在這樣一種對音樂的理解上進行音樂敘事的。音樂敘事比直接的語言敘事更能動人心魄，更能深入到內(nèi)心最根本的地方。音樂性的文學(xué)語言在空間上必定不是那么嚴(yán)格。因為他要給讀者留下充分的想象空間，讓讀者去思考和感悟。 結(jié)論： 作為我國當(dāng)代少數(shù)的先鋒派作家之一，他的成就可謂是最接近大師級的。他的文學(xué)語言雖然天馬行空，但是在恣肆汪洋的語言中蘊含著深刻的思想。到了創(chuàng)作后期，余華開始回歸傳統(tǒng)，但是在平實的語言中仍然充滿了先鋒派作家的個性。個性化的寫作已經(jīng)成為余華最有力的武器，讓他可以創(chuàng)作出更為精致的文學(xué)作品。本文研究了《呼喊與細雨》中的音樂敘事風(fēng)格。 參考文獻： [1] 曹啟勇.閱讀的另一種——讀余華小說《在細雨中呼喊》[J]. 鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報. 2006(04) [2] 王學(xué)謙.恐懼:人生、世界的黑色體驗——論余華的《在細雨中呼喊》[J]. 名作欣賞. 2007(05) [3] 陳純塵.試論余華轉(zhuǎn)型期前小說中的暴力[J]. 福建師大福清分校學(xué)報. 2003(04) [4] 吳寧寧.余華《在細雨中呼喊》的生命意象[J]. 佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報. 2005(06)