《呼喊與細(xì)語 專業(yè)影視評(píng)論》由會(huì)員分享，可在線閱讀，更多相關(guān)《呼喊與細(xì)語 專業(yè)影視評(píng)論（3頁珍藏版）》請(qǐng)?jiān)谘b配圖網(wǎng)上搜索。

1、影視藝術(shù) 色彩之于《呼喊與細(xì)雨》 ——色彩影調(diào)角度的影視審美 《呼喊與細(xì)語》作為這個(gè)時(shí)期最璀璨、最神秘的作品，獲得頗多贊賞，其中莫斯利(Mosley)的觀點(diǎn)比較典型：“伯格曼對(duì)他的素材顯示出無與倫比的控制力；攝影是精致的，表演是完美的；他的導(dǎo)演是具有想像力的、嚴(yán)肅的、精確無誤的，營造著內(nèi)心與外界、過去與現(xiàn)實(shí)、有聲與無聲之間的水乳交融?！爆旣惿?約翰?布萊克韋爾?性感身體的抑制與母親身份的具象化?與細(xì)語》[J].當(dāng)代電影，2007,(5):27-32? 看伯格曼的電影會(huì)給人一種解密的快感?？傆X得那在一個(gè)固定場(chǎng)景圍繞四個(gè)女人展開的故事并沒有那么簡單，幾乎每一個(gè)鏡頭，每一個(gè)無聲的畫面，甚

2、至每一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)都包含著豐富的隱喻和象征。隱喻和象征賦予了其電影一種哲學(xué)的氣質(zhì)，感覺上在伯格曼的電影里，哲學(xué)上的探究是與生俱來的，是鏡頭與故事自然產(chǎn)生的，而不是刻意而為之的。 讓我最為震撼的應(yīng)該還是《呼喊與細(xì)雨》在色彩影調(diào)和構(gòu)圖上的特別韻味，初看本片就被這片中直白強(qiáng)烈的色彩所刺激——黑，白，紅三種主色充斥著視野，覆蓋了全片。使得影片像一幅熾烈的油畫，濃重的色彩堆積出的是作者強(qiáng)烈的表達(dá)欲望和深邃的思想。在這里，電影語言得到了創(chuàng)造性的運(yùn)用，色彩也成為了一種敘事主體，參與到了敘事本身。 艾格尼斯的服裝以白色為主，白色很自然的讓人聯(lián)想到純潔與童貞。白色的極致——蒼白，同樣也代表著病痛與死亡。對(duì)于艾格尼

3、斯來說，她一直尋求著姐妹心靈間的溝通，可最終不得，最后只有通過日記上的一幕來告慰自己的內(nèi)心?？扇绻粋€(gè)人一生中最溫暖的時(shí)刻只是出現(xiàn)在幻覺里，那她的生命還有什么顏色可言呢？ 與艾格尼斯形成強(qiáng)烈對(duì)比的是瑪麗亞，她的衣服始終是鮮艷的紅色。這種紅色是刺眼的，就像她包裹不住的欲望——她雖然已經(jīng)結(jié)婚，卻還是擺脫不了感情的困擾，在丈夫和姐姐的醫(yī)生之間徘徊不定，她的內(nèi)心和情感就如她衣服的顏色，過度的貪婪與渴望。 卡琳則一直穿著黑色的長裙，顯得刻板而難以接近。但從另一方面來說，她的刻板正是她的防線——她的生活中有許多難以理清的煩惱，她不僅與自己的姐妹毫無感情可言，而且與丈夫也常常貌合神離。她的生活毫無生氣，

4、婚姻也是死亡的。極度空虛的她竟用玻璃割破下體，臉上還露出一種變態(tài)的滿足。 評(píng)英格瑪?伯格曼影片《呼喊 三姐妹各有特點(diǎn)，色彩更加凸顯了她們?cè)诠适轮械男愿衽c形象。始終期待著三姐妹能夠 重修舊好的艾格尼斯，最終懷抱著母親的遺愿走向蒼白；瑪麗亞、卡琳則都沉浸在充滿了情欲、私念、報(bào)復(fù)、性幽閉等幻想當(dāng)中——三姐妹之間隔閡太深，而又彼此難于溝通。 紅色的轉(zhuǎn)場(chǎng)是我第一次看片時(shí)最大的疑惑，亦是之后深入思考之后最大的收獲。伯格曼曾有過這樣一段話“當(dāng)我是個(gè)孩子的時(shí)候，我看見靈魂像藍(lán)色幻影、像翱翔天際的怪獸、像半鳥半魚，體內(nèi)卻是鮮紅的龍?！币苍S從這段話中可以找到一些伯格曼運(yùn)用紅色的原因。 在文化層面上，紅色

5、可以意味著生命和能量，也可以意味著生命的流失和死亡。于是有人認(rèn)為這種紅色是帶有重生的希望的，也有人看到的是永遠(yuǎn)的絕望和沉淪?；蛟S真如同一些研究者所說，伯格曼所展現(xiàn)的也許并不是“希望”和“絕望”，而只是一種狀態(tài)——一種讓你可以喚醒一些埋沒已久的、內(nèi)心深處的記憶的狀態(tài)，我不得不說，當(dāng)紅色遍布整個(gè)屏幕的一霎那，我內(nèi)心真的有一種被觸碰的感覺，無意識(shí)的觸動(dòng)讓我感受到這紅色強(qiáng)大的力量。影片里的幾個(gè)女人，她們的精神世界是在正超常與失常之間做擺鐘的運(yùn)動(dòng)，正常只是暫留于兩極的瞬間。于是，紅色成了她們生命的基色。 重看影片，讓我梳理了一條明晰的敘事邏輯——影片一開始先用一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”片段作為概述，然后逐次進(jìn)入第一

6、人稱視角，對(duì)這四個(gè)女人分別進(jìn)行剖析。而當(dāng)人物進(jìn)行變換時(shí)，作者也都會(huì)給以清晰的提示，這敘事的轉(zhuǎn)場(chǎng)也成了整部影片的經(jīng)典——比如進(jìn)入安娜的視角時(shí)，屏幕上會(huì)出現(xiàn)安娜臉部的特寫，而光線的獨(dú)特運(yùn)用使得她的臉是半明半暗的；當(dāng)這個(gè)視角的敘述要結(jié)束時(shí)，畫面上同樣是這張半明半暗的臉，所不同的是，明暗部分和之前是對(duì)調(diào)的。 這張半明半暗的臉沒有表情，仿佛在那樣一個(gè)封閉的環(huán)境里，每個(gè)人展現(xiàn)給他人的始終都只是一半面孔，我們永遠(yuǎn)看不到黑暗中的那一半是什么表情。于是這樣一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)似乎在暗示著我們，人與人之間仿佛注定是不能溝通的。每個(gè)人都有著被隱藏的半個(gè)自己，人們的疏遠(yuǎn)也可能正源自于此。 初探伯格曼電影的鏡頭語言就有這樣的發(fā)現(xiàn)，他對(duì)于色彩影調(diào)以及構(gòu)圖的運(yùn)用不僅僅為了浮于表面的美感，為了視覺感官的沖擊，實(shí)際上是為了人物形象的飽滿化、敘事結(jié)構(gòu)的清晰化以及影片主旨的深刻性而服務(wù)的。從這一點(diǎn)來看，這樣的一部影片不愧獲得了1973年戛納電影節(jié)的最佳技術(shù)大獎(jiǎng)以及1974年的奧斯卡最佳攝影、最佳影片、導(dǎo)演、劇本的提名。 廣播電視新聞學(xué)09300130025龔焦雷