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1、法蘭克福學(xué)派的審美形式觀探究 　　法蘭克福學(xué)派是當(dāng)代西方的一種社會(huì)哲學(xué)流派，該學(xué)派的理論來(lái)源主要是：馬克思關(guān)于分析批判資本主義的理論，更直接的是“西方馬克思主義”盧卡奇等人的理論繼承者;同時(shí)，還受到了黑格爾、康德、弗洛伊德和浪漫主義等眾多西方哲學(xué)思潮的影響。 　　法蘭克福學(xué)派以探索拯救現(xiàn)代社會(huì)真理性內(nèi)容為己任，形成了獨(dú)特的審美形式觀。這種審美形式觀根植于西方文化傳統(tǒng)與馬克思早期哲學(xué)及西方馬克思主義哲學(xué)美學(xué)的傳統(tǒng)。在當(dāng)今全球化與商品化社會(huì)，對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義文藝美學(xué)建設(shè)及文藝實(shí)踐的探索，它仍不失其應(yīng)有的理論價(jià)值與反思的意義。 　　一、法蘭克福學(xué)派審美形式觀的獨(dú)特內(nèi)涵 　　該學(xué)

2、派審美形式觀的獨(dú)特之處，首先是突出強(qiáng)調(diào)審美形式的社會(huì)中介性質(zhì)。該學(xué)派的第一代理論家：本雅明、阿多爾諾和馬爾庫(kù)塞，他們對(duì)審美形式作為社會(huì)理想與現(xiàn)實(shí)中介的觀點(diǎn)是基本一致的。例如，1930年代發(fā)生于西方馬克思主義陣營(yíng)的“表現(xiàn)主義的論爭(zhēng)”中[1]137,本雅明、阿多爾諾和馬爾庫(kù)塞三位理論家對(duì)現(xiàn)代文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)基本相同，并同以盧卡奇為代表的文藝的反映論，發(fā)生了激烈的碰撞。他們都認(rèn)為形式是文藝區(qū)別于科學(xué)等其他意識(shí)形態(tài)的審美性的東西，尤其是在社會(huì)被普遍物化的條件下，審美形式也是現(xiàn)代文藝得以生存的根本，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代審美形式的風(fēng)格化，文藝作為抵抗經(jīng)驗(yàn)的中介物而被賦予存在的價(jià)值。據(jù)此，他們批判以盧卡奇為首的馬克思主義

3、文藝美學(xué)的形式觀。盧卡奇堅(jiān)持文藝必須按照“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”原則反映現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)文藝作品內(nèi)容決定文藝作品的形式。而阿多爾諾卻一再?gòu)?qiáng)調(diào)指出，在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)，由于普遍的物化和文藝的商品化，資本主義價(jià)值觀客觀上“遮蔽”了現(xiàn)實(shí)解放的真理，文藝家和普通大眾的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被物化。因此，毫無(wú)中介性地反映現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，不僅不能揭示現(xiàn)實(shí)真理，而且還被資本主義意識(shí)形態(tài)所同化?；谌绱苏J(rèn)識(shí)，阿多爾諾等學(xué)派理論家，都強(qiáng)調(diào)審美形式的中介性，把現(xiàn)代文藝審美形式中介性作為文藝的本質(zhì)性規(guī)定。 　　在他們看來(lái)，中介性的審美形式蘊(yùn)含了文藝真理，而文藝真理才是資本主義物化現(xiàn)實(shí)的真理之光。阿多爾諾在批判盧卡奇的文藝上的反映

4、論時(shí)指出：“(他)聲稱人們過(guò)高地估計(jì)了現(xiàn)代藝術(shù)中的風(fēng)格、形式和表現(xiàn)手段，并將它們夸大到不適當(dāng)?shù)某潭?，似乎他不知道，正是這些因素使藝術(shù)作為一種認(rèn)識(shí)區(qū)別于科學(xué)的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)作品倘若在其存在方式上沒(méi)有差異，便取消了其自身?！盵2]293顯然，在這里，阿多爾諾是把審美形式的中介性作為了文藝的本質(zhì)規(guī)定，認(rèn)為它就是文藝區(qū)別于科學(xué)的根本的分界線。把形式的中介性看做是現(xiàn)代文藝本質(zhì)并非阿多爾諾一時(shí)心血來(lái)潮，而是始終一貫的基本文藝觀點(diǎn)。直到他晚年還明確地指出“形式概念在藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)生活之間劃出一條質(zhì)性的和對(duì)抗性的分界線。經(jīng)驗(yàn)生活的現(xiàn)代多樣性試圖否認(rèn)藝術(shù)存在的權(quán)利。在此情景中，藝術(shù)的命運(yùn)與形式的命運(yùn)是聯(lián)系在一起的：兩者

5、可謂生死與共?！盵3]247那么，文藝的形式與內(nèi)容究竟有無(wú)區(qū)別? 　　它們之間究竟存在怎樣的關(guān)系?該學(xué)派理論家也給以明確的闡述。阿多爾諾明確地指出：形式是內(nèi)容的積淀，內(nèi)容是形式的精神價(jià)值和意義，形式與內(nèi)容相互中介。這里，內(nèi)容是指現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，形式是指一定的藝術(shù)形式。他指出：“重點(diǎn)應(yīng)放在藝術(shù)作品的內(nèi)在構(gòu)成上。藝術(shù)作品之所以具有生命，正是因?yàn)樗鼈円宰匀缓腿祟惒荒苎哉f(shuō)的方式在言說(shuō)?！盵3]7“作品的存在應(yīng)歸功于形式，因此形式是它們的中介體(me-diator)，是它們?cè)谧陨碇械靡苑此嫉目陀^條件。中介(mediation)在這里是指部分與整體中的相互關(guān)聯(lián)，也是指細(xì)節(jié)的詳盡表述?！盵3]251馬爾庫(kù)塞

6、的審美形式觀與阿多爾諾基本一致，他強(qiáng)調(diào)指出現(xiàn)代文藝特殊的審美形式創(chuàng)造規(guī)律，認(rèn)為文藝領(lǐng)域就是“形式的專制”,“審美形式并不是與內(nèi)容相對(duì)立的，即便是辯證的對(duì)立。在藝術(shù)作品中，形式成為內(nèi)容，內(nèi)容成為形式?！盵4]235本雅明將文藝的審美形式結(jié)構(gòu)稱作“星叢”或“單子”,他認(rèn)為文藝研究應(yīng)該運(yùn)用理念論方法，其核心在于探討歷史的“表征”問(wèn)題，通過(guò)審美形式透視一定時(shí)代的本質(zhì)內(nèi)涵。因此他認(rèn)為文藝批評(píng)應(yīng)該是哲學(xué)批評(píng)，它的任務(wù)是對(duì)“概念的表征”,是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的客觀闡釋。在論及理念論文藝哲學(xué)批評(píng)方法時(shí)，他指出“理念之于客體正如星座之于群星。這首先意味著理念既不是客體的概念，也不是客體的法則?！盵5]7他所謂的理念本質(zhì)

7、上就是理想。 　　如何認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)該學(xué)派的中介論的審美形式觀?國(guó)內(nèi)有些論者長(zhǎng)期延續(xù)盧卡奇等人的看法，簡(jiǎn)單地把這一學(xué)派審美形式的中介論觀點(diǎn)，歸屬于西方資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代文藝的形式本體論。通過(guò)對(duì)該學(xué)派理論家的哲學(xué)美學(xué)文本的詳細(xì)閱讀和研究，我們認(rèn)為這一學(xué)派既不是內(nèi)容決定論，也不是形式本體論，而是一種審美形式的中介論。這使它從根本上既區(qū)別于傳統(tǒng)馬克思主義的文藝作品形式觀點(diǎn)，也區(qū)別于現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的形式本體論。我們可以從本雅明、阿多爾諾和馬爾庫(kù)塞關(guān)于審美形式性質(zhì)的闡述，以及他們的審美形式觀點(diǎn)與傳統(tǒng)馬克思主義和西方形式本體論之間的差異，加以闡明。他們?cè)诟髯缘拿缹W(xué)、文藝學(xué)論著中，一再明確地指出文藝審美形

8、式是形式與精神的中介物，文藝審美形式是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的精神內(nèi)容的中介物，一定的審美形式是一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的精神內(nèi)容的形式，精神內(nèi)容是一定的文藝審美形式自身所蘊(yùn)含的精神性內(nèi)容，它們二者互為中介、相互依存，離開(kāi)精神內(nèi)容的審美形式是無(wú)意義的形式，因此也就不能構(gòu)成真正的文藝審美形式。而離開(kāi)了一定的文藝審美形式，社會(huì)的精神性內(nèi)容就不可能賴以存在。 　　阿多爾諾在討論如何構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)時(shí)，反復(fù)地強(qiáng)調(diào)指出，文藝審美形式與社會(huì)的精神內(nèi)容雖然有所區(qū)別，但它們又并非固定不變，二者構(gòu)成一種相互中介的關(guān)系。他認(rèn)為：“形式與內(nèi)容相異，但又互為中介。這在藝術(shù)中如此，在哲學(xué)思想中亦然。”[3]438“形式自身以內(nèi)容為中介，反之亦

9、然?！盵3]598“盡管形式與內(nèi)容的區(qū)別不應(yīng)予以消除或扯平，但也絕不能將其發(fā)展為一種固定不變的兩分法。”[3]598本雅明認(rèn)為文藝作品作為結(jié)構(gòu)性存在物，它們是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相區(qū)別的“星叢”或“單子”,是一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的中介物，社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)必然要經(jīng)過(guò)一定的審美形式化，才能成為真正的文藝作品。因此本雅明既批評(píng)傳統(tǒng)馬克思主義的文藝作品形式觀，也反對(duì)在文藝美學(xué)中把選取重大題材，以及表達(dá)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的主題思想，作為評(píng)判作家藝術(shù)家是否進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)。馬爾庫(kù)塞吸收本雅明、阿多爾諾的觀點(diǎn)，他認(rèn)為文藝審美形式是“自足的整體”,它是從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)到文藝作品的中介物。 　　在他看來(lái)，庸俗的馬克思主義的文藝的形式觀缺少中

10、介性。他認(rèn)為：“在審美形式的法則下，既存現(xiàn)實(shí)必然被升華了：直接內(nèi)容被風(fēng)格化，‘素材’依照藝術(shù)形式的要求被重新組合和重新排列?！盵4]211由此可見(jiàn)，無(wú)論是本雅明所謂文藝作品內(nèi)容與形式之間的“星叢”、或“單子”世界，還是阿多爾諾把文藝審美形式比喻為一塊中介的“磁鐵”,以及馬爾庫(kù)塞將文藝審美形式視為自身“自足的整體”,從本質(zhì)上看，他們的審美形式觀卻是一脈相承的，即都突出強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的素材必須經(jīng)過(guò)審美形式的中介。文藝審美形式不僅把來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活的素材進(jìn)行風(fēng)格化，而且將現(xiàn)實(shí)生活素材形式化、精神化，從而使現(xiàn)實(shí)生活素材達(dá)到審美化。 　　該學(xué)派的文藝審美形式中介觀，不同于傳統(tǒng)的馬克思主義文藝學(xué)。傳統(tǒng)馬

11、克思主義文藝學(xué)關(guān)于作品形式的觀點(diǎn)，體現(xiàn)在馬克思恩格斯之后的許多馬克思主義文藝批評(píng)家的論述中。例如，前蘇聯(lián)馬克思主義美學(xué)家盧納察爾斯基認(rèn)為，文學(xué)“其內(nèi)容要比形式的意義為更重大”,“在文學(xué)中，特別明顯的是，整個(gè)作品的關(guān)鍵全在于它的藝術(shù)內(nèi)容，即體現(xiàn)于形象之中或與形象相聯(lián)系的思想和感情的洪流”[6]328.與此相對(duì)的是，法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)文藝審美形式自身的價(jià)值和意義，強(qiáng)調(diào)形式對(duì)來(lái)自于生活經(jīng)驗(yàn)世界的審美轉(zhuǎn)化作用，突出強(qiáng)調(diào)文藝審美形式在壟斷資本社會(huì)的異在性、自足性、自律性、精神性和批判性。 　　傳統(tǒng)的馬克思主義文藝學(xué)卻偏重于內(nèi)容對(duì)形式的決定性意義。傳統(tǒng)的馬克思主義雖然也認(rèn)為文藝作品的形式具有相對(duì)獨(dú)立性

12、，但它卻否認(rèn)文藝作品形式自身所具有的美學(xué)價(jià)值和精神意義。法蘭克福學(xué)派理論家強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)必然經(jīng)過(guò)審美形式的升華、變形和改造，而傳統(tǒng)馬克思主義文藝批評(píng)家強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活本身對(duì)于文藝創(chuàng)作的本質(zhì)意義。因此他們普遍要求文藝家深入生活，通過(guò)體驗(yàn)生活，獲得對(duì)生活的感性和理性認(rèn)識(shí)，把現(xiàn)實(shí)生活加以典型化，創(chuàng)造典型形象反映生活，表達(dá)文藝家的思想感情。由此，該學(xué)派突出文藝作品結(jié)構(gòu)形式對(duì)于生活經(jīng)驗(yàn)的中介性，而傳統(tǒng)馬克思主義則強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活對(duì)于文藝形式的本質(zhì)意義;該學(xué)派強(qiáng)調(diào)審美形式的本質(zhì)意義，而傳統(tǒng)馬克思主義卻強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的本質(zhì)意義。 　　該學(xué)派本質(zhì)上也不同于現(xiàn)代西方美學(xué)中的形式本體論。俄國(guó)形式派詩(shī)學(xué)、英、美“新批評(píng)”和法

13、國(guó)結(jié)構(gòu)主義，被看做現(xiàn)代西方形式本體論美學(xué)的代表性派別。其中俄國(guó)形式派詩(shī)學(xué)早于其他形式美學(xué)而誕生，并對(duì)其他形式美學(xué)產(chǎn)生內(nèi)在的影響。法蘭克福學(xué)派理論家在不同程度上吸收了俄國(guó)形式派詩(shī)學(xué)的形式主義觀點(diǎn)，但這兩個(gè)學(xué)派之間存在著很大的區(qū)別。兩個(gè)學(xué)派的思想基礎(chǔ)不同，俄國(guó)形式派詩(shī)學(xué)以結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為基礎(chǔ)，從根本上把文藝作為一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)，注重探討文藝語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的區(qū)別。 　　而法蘭克福學(xué)派將審美形式與產(chǎn)生它的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，從根本上認(rèn)為文藝審美形式是社會(huì)現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)的組成部門，社會(huì)現(xiàn)實(shí)始終是作為一定審美形式的社會(huì)背景，或明或暗地存在著。因此該學(xué)派對(duì)審美形式的分析，最終要回到對(duì)一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)進(jìn)行剖析和批判?？梢?jiàn)，法蘭克福學(xué)派的中介論的審美形式觀，其終極關(guān)懷，始終是人類的歷史命運(yùn)。他們剖析文藝審美形式，不過(guò)是為了深刻地揭示與批判客觀上生成這些審美形式的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭露被所謂發(fā)達(dá)資本主義的繁榮商品所“遮蔽”的解放真理。