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1、新古典主義的特點(diǎn) 新古典主義音樂(lè)特點(diǎn)與創(chuàng)新論文 　　關(guān)鍵詞 新古典主義音樂(lè)風(fēng)格;斯特拉文斯基;薩蒂;欣德米特;肖斯塔科維奇 　　20世紀(jì)20年代的歐洲,“幾位作曲家用17、18世紀(jì)的形式和風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作音樂(lè),以反對(duì)19世紀(jì)后期浪漫派的極度繁復(fù)的配器.”n其主要代表人物是斯特拉文斯基(lgor Feodro-ovich Str論文范文insky,1882-1971)等作曲家,后來(lái),人們把這一流派叫做“新古典主義樂(lè)派”.國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界涉及到斯特拉文斯基或新古典主義樂(lè)派的研究成果數(shù)量并不多,集中反映在兩個(gè)方面,一是碩博學(xué)位論文,如徐孟東的《20世紀(jì)帕薩卡里亞研究》、劉瑾的《薩蒂研究：風(fēng)格、技術(shù)與價(jià)值》、

2、羅娟的《論文范文科菲耶夫,研究》、李紅梅的《古典主義與新古典主義音樂(lè)中的英雄主義風(fēng)格研究》等五篇;另外一類是音樂(lè)期刊上發(fā)表的專題性研究文章,如胡海平的《斯特拉文斯基新古典主義音樂(lè)初探》、張藝?yán)サ摹缎鹿诺渲髁x音樂(lè)的形式超越》、徐立翔的《現(xiàn)代與古典的有機(jī)融合一一斯特拉文斯基音樂(lè)的感悟與分析》、陳雅春的《斯特拉文斯基的,一“深躺五尋之下的父親”之分析》洪奕哲的《論文范文科菲耶夫及其,的演奏》、孫洋的《斯特拉文斯基與他的,》和胥必海的《新古典主義的音樂(lè)格言一析肖斯塔科維奇B大調(diào)前奏曲(Op. 34 No. 11)》等.這些文章差不多都在圍繞新古典主義作曲家們的作品做個(gè)案研究,在微觀上有對(duì)新古典主義創(chuàng)作

3、技法和風(fēng)格形成的認(rèn)識(shí)結(jié)論,但缺少縱向上的歷史描述和總結(jié).有鑒于此,本文擬對(duì)新古典主義音樂(lè)在20世紀(jì)的發(fā)展情況做一梳理,以期獲得對(duì)該音樂(lè)流派的清晰認(rèn)識(shí). 　　歷史地看,新古典主義音樂(lè)流派的產(chǎn)生,與第一次世界大戰(zhàn)以及圍繞著戰(zhàn)時(shí)社會(huì)生活的突變有著密切的關(guān)系,生活在這一時(shí)期的人們,對(duì)音樂(lè)的要求和觀念發(fā)生著變化,不同程度上在作曲家的創(chuàng)作中都有所反映,而且,在斯特拉文斯基創(chuàng)作新古典主義風(fēng)格音樂(lè)作品(如《管樂(lè)八重奏》)之前,已有像論文范文科菲耶夫等人的創(chuàng)作如《古典交響曲》等作品,已然預(yù)示出了新古典主義風(fēng)格的露出. 　　從目前所能見(jiàn)到的材料來(lái)看,無(wú)論西方音樂(lè)史學(xué)著作還是專題性研究論文,都一致地將新古典主義

4、音樂(lè)風(fēng)格的產(chǎn)生起點(diǎn)歸結(jié)在斯特拉文斯基的身上,事實(shí)確實(shí)也如此,在這位現(xiàn)代作曲家畢生音樂(lè)風(fēng)格的變化中,新古典主義風(fēng)格在他的創(chuàng)作中一如他的國(guó)籍變化一樣富有意義.這位在俄羅斯出生的作曲家,1934年加入法國(guó)籍,又在1945年加入美國(guó)籍.他一生的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格變化也是先后由俄羅斯風(fēng)格時(shí)期(1919年之前)轉(zhuǎn)向新古典主義風(fēng)格時(shí)期(1920-1951年),最后進(jìn)入十二音樂(lè)時(shí)期.50余年的音樂(lè)創(chuàng)作歷程中,斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作約占31年,是他藝術(shù)生命總歷程的一半多的時(shí)間.在新古典主義風(fēng)格時(shí)期,他先后創(chuàng)作了《浦爾欽奈拉》(以意大利作曲家佩格萊西未曾發(fā)表過(guò)的一些樂(lè)譜片斷為素材,于1919年動(dòng)筆,19

5、20年完成)、新歌劇《馬甫拉》(1921-1922年)、《管樂(lè)八重奏》(1922-1923年)、《為鋼琴與管樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏曲》(1923-1924年)、芭蕾舞劇《阿波羅》(1927-1928年)、清唱?jiǎng)∫桓鑴　抖淼移炙雇酢?1926-1927年)、 《魔女之吻》(1928年)、《詩(shī)篇交響曲》 (1930年)、芭蕾舞劇《帕賽芬尼》(1934年)、 《小提琴與鋼琴雙協(xié)奏曲》( 1931-1932年)、《敦巴頓橡樹(shù)園協(xié)奏曲》(1937-1938年)、《C大調(diào)交響曲》 (1940年)、 《三個(gè)樂(lè)章的交響曲》(1942-1945年)、《鋼琴奏鳴曲》(1843年)、《D大調(diào)弦樂(lè)協(xié)奏曲》(1946年).最后以三

6、幕歌劇《浪子的一生》(1951年)結(jié)束了他的新古典主義音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期,轉(zhuǎn)而開(kāi)始了十二音序列創(chuàng)作. 　　斯特拉文斯基的新古典主義音樂(lè)風(fēng)格的創(chuàng)作,走的是一種折衷主義的通道,他吸收了巴洛克時(shí)期以來(lái)音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)因素,將早期浪漫主義的抒情性風(fēng)格特征也納入自己的創(chuàng)作之中.具體在創(chuàng)作中,主要采用自然音階,譜面上看起來(lái)雖然是大小調(diào)體系的,實(shí)際上的旋律線條可以是任意一個(gè)音的附加,或者是一個(gè)三度或四度疊置的和弦,或者是多聲的網(wǎng)狀音群織體等,但是,風(fēng)格顯得十分純樸.這就是斯特拉文斯基的新古典主義特征,在這種觀念之下創(chuàng)作的聲樂(lè)作品, “不是純音樂(lè),卻很接近純音樂(lè)”;而器樂(lè)作品盡管由于作曲家主觀上一直追求音樂(lè)的“無(wú)感情

7、性”,“但有的作品還是存有一定的感情因素的”,如《詩(shī)篇交響曲》.而且,在斯特拉文斯基的創(chuàng)作中,他早期的作品如舞劇《浦爾欽奈拉》就沒(méi)有過(guò)多注意到不同時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn),有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的創(chuàng)作影響,作品中,較多地強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏、和聲方面的改變.對(duì)于室內(nèi)管弦樂(lè)隊(duì)設(shè)計(jì),也因?yàn)閺?qiáng)調(diào)了木管樂(lè)器的性能,使整體音樂(lè)音響的平衡遭致破壞.他還借用了一些18世紀(jì)中期意大利作曲家佩格萊西創(chuàng)作的音樂(lè)中的旋律片斷和低音進(jìn)行.在《管樂(lè)八重奏》中,斯特拉文斯基創(chuàng)造了一種新原始風(fēng)格,他以故鄉(xiāng)俄羅斯的樂(lè)曲為基礎(chǔ),毫無(wú)保留地接受了浪漫主義前期的理想、形式和創(chuàng)作方式,實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的回歸,讓歐洲聽(tīng)眾意識(shí)到了即將到來(lái)的、向客觀性的轉(zhuǎn)

8、變.他用各種手法打破18世紀(jì)的對(duì)稱樂(lè)句,譬如,巴赫音樂(lè)中富有特點(diǎn)的模進(jìn),一些固定音型、持續(xù)低音的運(yùn)用,貫穿到底的機(jī)械性運(yùn)動(dòng),以及各種樂(lè)器的編制.這些做法與其說(shuō)是現(xiàn)代主義的嘗試,不如說(shuō)是對(duì)19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)的反叛.從斯特拉文斯基開(kāi)始致力于新古典主義發(fā)展伊始,就抱定了這種反浪漫主義的態(tài)度.1935年,他在他的《自傳》 (Chroniclues de m論文范文ie)中就鮮明地指出過(guò)：“事實(shí)上,我認(rèn)為音樂(lè)就其本質(zhì)而言,并不具有表現(xiàn)情感、精神、心理狀況或自然現(xiàn)象的能力等音樂(lè)這種現(xiàn)象,對(duì)于我們來(lái)說(shuō),目的只有一個(gè),就是在事物中間建立一個(gè)秩序,特別是在人與時(shí)間之間的協(xié)調(diào)上.” 　　需要指出的是,斯特拉文

9、斯基的新古典主義音樂(lè)風(fēng)格創(chuàng)作中,尤其是后期的作品,揭示出了他對(duì)西方音樂(lè)的態(tài)度.用他自己的話來(lái)說(shuō),如同在參觀一座音樂(lè)傳統(tǒng)建立起來(lái)的博物館“虛擬的西方音樂(lè)博物館”一樣,他在創(chuàng)作中采取的是一位局外人的身份,把自己取材于過(guò)去的行為,看作是一種愛(ài)的表現(xiàn).他追求的是一種簡(jiǎn)約藝術(shù)手法,譬如,在《鋼琴與管樂(lè)協(xié)奏曲》中,他對(duì)協(xié)奏曲這一原則進(jìn)行了探討,認(rèn)為他的創(chuàng)作是一種純器樂(lè)“游戲”,音樂(lè)在不協(xié)和中,紛亂的節(jié)奏充滿了積聚的力量.他創(chuàng)作的室內(nèi)協(xié)奏曲《敦巴頓橡樹(shù)園協(xié)奏曲》的開(kāi)頭,就與巴赫的《第三布蘭登堡協(xié)奏曲》十分相似.而他的《管樂(lè)八重奏》和《鋼琴協(xié)奏曲》中,明顯的爵士樂(lè)音調(diào)和搖擺樂(lè)風(fēng)格,讓人一聽(tīng)就能十分清晰地感覺(jué)到

10、. 　　同時(shí)代秉承斯特拉文斯基的新古典主義藝術(shù)精神的其他作曲家中,主要是生活在巴黎的一批法國(guó)作曲家,他們與斯特拉文斯基一樣,對(duì)過(guò)去同樣采取了與往常不一樣的態(tài)度,如詩(shī)人讓科克托(Jean Cocteau 1889-1963)領(lǐng)導(dǎo)的“六人團(tuán)”(LesSix).科克托宣稱“貝多芬在他的發(fā)展方面是令人厭煩的”,“瓦格納的作品是一些為長(zhǎng)而長(zhǎng)的作品”,他們的先期的老師德彪西也過(guò)時(shí)了,現(xiàn)在的音樂(lè)必須是率直坦誠(chéng)的,干凈利落不加渲染的,且是最新的. 　　奧里克(Georges Auric,1899-1983)和弗朗西斯普朗克(Francis Poulenc 1899-1963)追隨科克托,他們開(kāi)始嘲笑為一切

11、所公認(rèn)的音樂(lè)傳統(tǒng),表現(xiàn)出一種天真無(wú)邪的魅力,并與米約(Milhaud,Darius 1892-1974)、奧涅格(Arthur Honegger,1892-1955)、泰萊菲勒(G.Taillferre,1892-1983) -起,為科克托撰寫(xiě)的腳本合作創(chuàng)作了配樂(lè)滑稽劇《艾菲爾鐵塔的新婚者》( 1921年).作品中,他們每人都寫(xiě)了一些作品,如米約的《婚禮進(jìn)行曲》中,將斯特拉文斯基的文雅加以延伸;泰萊菲勒的《電報(bào)圓舞曲》則將薩蒂搞笑的諷刺感融合了在一起.不過(guò),作為一個(gè)團(tuán)體,以科克托創(chuàng)作動(dòng)機(jī)為理想的“六人團(tuán)”只維持了幾年便告解散.此后,其中的三位主要成員如奧涅格、米約、普朗克則組合成“三人團(tuán)”,繼

12、續(xù)朝向更積極、更有希望的方向前進(jìn),其中尤以普朗克的新古典主義風(fēng)格最具代表性.普朗克是最忠于科克托的理想與薩蒂的技法的一個(gè)作曲家,在他的芭蕾舞音樂(lè)《旅行》(1917年)中,就可以看到薩蒂的影響痕跡.在這部作品的樂(lè)器配置中,普朗克使用了一架打字機(jī)和一把左論文范文,旋律在一些極為簡(jiǎn)單的伴奏音型中,音樂(lè)樸素的好似枯燥的羅列.他與新古典主義的結(jié)緣,也是緣于佳吉列夫的芭蕾舞音樂(lè)創(chuàng)作,作品如《蒂列佳斯的論文范文》(1944年)等,充滿著一種情調(diào)小品的味道,音樂(lè)中不時(shí)還插入一段喧鬧的流行曲調(diào),旋律抒情,風(fēng)格活潑輕盈.在隨后的年代里,普朗克更是變本加厲,繼承了薩蒂的惡作劇一般的做法,甚至有過(guò)之而無(wú)不及. 　　

13、在意大利,布索尼(Ferruccio Benvenuto Busoni,1866-1924)發(fā)起的“年輕的古典主義”,要求在創(chuàng)作手法上追求莫扎特音樂(lè)中所具有的明晰性,在思維上追求巴赫的嚴(yán)密性.他甚至比斯特拉文斯基要早上幾年就提出回到巴赫的道路,譬如他的創(chuàng)作《對(duì)位化隨想曲》( 1912年)就是試圖完善巴赫的《賦格的藝術(shù)》的勇敢嘗試,并且,他通過(guò)這一嘗試提出來(lái)了多調(diào)性方式和新的和聲概念.在布索尼早期的創(chuàng)作中,他以“離開(kāi)主題主義”為口號(hào),音樂(lè)兼具古典和浪漫主義風(fēng)格,看似實(shí)現(xiàn)了回歸.但好景不長(zhǎng),布索尼未能前行,將其幻想特征的手法發(fā)揮. 　　同一時(shí)期的德國(guó),新古典主義被看作是一件更加嚴(yán)肅認(rèn)真的事情.而

14、且,新古典主義音樂(lè)在德國(guó)發(fā)展的論文范文最終形成于兩次世界大戰(zhàn)之間.起初有年輕的作曲家欣德米特(Paul Hindemith 1895-1963)于1921年創(chuàng)作了一首為小型管弦樂(lè)而作的《第一室內(nèi)樂(lè)》,接著,他以與斯特拉文斯基類似的手法創(chuàng)作了更多在形式上與巴赫的協(xié)奏曲和組曲相近似的室內(nèi)樂(lè)及管弦樂(lè)作品,如《鋼琴組曲》(1922年)中,在巴洛克結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)了美國(guó)舞蹈音樂(lè)節(jié)奏.這些作品注重配器法的運(yùn)用,并在擴(kuò)展調(diào)性和聲的繁復(fù)機(jī)械的節(jié)奏方面形成了自己的獨(dú)特性.特別是他的歌劇《卡地亞克》(1926年),音樂(lè)在很大程度上獨(dú)立于劇情,嚴(yán)密有致的對(duì)位法加強(qiáng)了音樂(lè)的進(jìn)行,顯示出了與巴洛克風(fēng)格同出一源的特征.有評(píng)價(jià)論

15、述到：“欣德米特的新古典主義,無(wú)論是在*上還是從物質(zhì)的角度上,可以說(shuō)都比斯特拉文斯基的新古典主義要更為‘純凈’.不過(guò),風(fēng)格轉(zhuǎn)換的諷刺仍然在作品中隨處可見(jiàn).這主要是以四度和音(而不是三度和音)為基礎(chǔ)從嚴(yán)格的和聲中產(chǎn)生出來(lái),欣德米特就非常喜歡使用這種四度和音.沒(méi)有完全解決的和聲,再加上斯特拉文斯基的更為激烈笨重的節(jié)奏,使得欣德米特大量早期的新古典音樂(lè)作品具有強(qiáng)烈的試驗(yàn)特性.” 　　在這段時(shí)期發(fā)展起來(lái)的并且都不約而同地把新古典主義當(dāng)做自己音樂(lè)創(chuàng)作理想的作曲家,在英國(guó)有邁克爾蒂皮特(Michael Tippett,1905-1998)、本杰明布里頓(Benjamin-Britten,1913-19

16、76),他們對(duì)英國(guó)音樂(lè)史上最為重要的作曲家如亨利浦塞爾的音樂(lè)加以繼承和發(fā)展,并與傳統(tǒng)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合.來(lái)自俄羅斯的年輕作曲家迪米特里肖斯塔科維奇(Dmitri Shostakovich,1906-1975)等,也開(kāi)始了自己的新古典主義音樂(lè)創(chuàng)作,而且,一脈相承地發(fā)揮了他們的同胞、新古典主義創(chuàng)始人斯特拉文斯基的折中主義的做法.繼《第一交響曲》(1926年)之后,肖斯塔科維奇創(chuàng)作了歌劇《鼻子》(1927-1928年),可看作是他的折中主義風(fēng)格的十分夸張的表現(xiàn).首先,在聲樂(lè)上多半被譜寫(xiě)成宣敘調(diào)形式,音樂(lè)性格相當(dāng)滑稽,演唱中更是出現(xiàn)了捂住鼻子演唱的做法,室內(nèi)樂(lè)編制的樂(lè)隊(duì)要去模仿馬蹄聲、打嗝聲等.這些以辛辣筆

17、法和反傳統(tǒng)觀念的表現(xiàn)之舉,一度受到蘇聯(lián)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的影響,最終不得不放棄進(jìn)一步的發(fā)展,在隨后的創(chuàng)作中,特別是自歌劇《姆欽斯克縣的馬卡白夫人》(1932年)之后,肖斯塔科維奇漸漸地將慣常的諷刺、挖苦做法收斂了起來(lái). 　　新古典主義音樂(lè)在美國(guó)的發(fā)展,主要體現(xiàn)在阿倫科普蘭(Aaron Copland,1900-1990)與羅伊哈里斯(Roy Harris,1898-1979)的創(chuàng)作中,代表作品如科普蘭的舞劇《阿巴拉契山脈之春》(1944年)與哈里斯的《第三交響曲》(1937年)等,顯示出這一時(shí)期的作曲家看到了美國(guó)音樂(lè)特有的東西,利用自己的創(chuàng)作成為西方傳統(tǒng)與美國(guó)文化融合的忠實(shí)推動(dòng)者.比起同時(shí)代其他美

18、國(guó)人,埃略特卡特確立起自己獨(dú)特的風(fēng)格著實(shí)要晚很多,四十年代后期才開(kāi)始嶄露頭角,他創(chuàng)作的《三首弦樂(lè)四重奏》(I.1951年,II. 1959年,III. 1973年)中,那種精雕細(xì)刻的風(fēng)格、力求避免使用歐洲傳統(tǒng)室內(nèi)樂(lè)形式的做法等,顯示出了他的新古典主義風(fēng)格特征.這三首室內(nèi)樂(lè),采用無(wú)調(diào)性寫(xiě)成,對(duì)樂(lè)器音色的探索,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)進(jìn)行中旋律、調(diào)式調(diào)性和速度的區(qū)別、對(duì)比,注重形式上的轉(zhuǎn)折和循環(huán)運(yùn)用等,體現(xiàn)出一種對(duì)傳統(tǒng)的繼承和有意識(shí)的創(chuàng)新與開(kāi)拓. 　　在20世紀(jì)二三十年代,走著與眾多新古典主義作曲家?guī)缀跸嘟膭?chuàng)作之路的,還有匈牙利的作曲家巴托克(Bartok Bela,1881-1945),這位更準(zhǔn)確地說(shuō)屬于新

19、民族主義的作曲家,在創(chuàng)作中流露出了與新古典主義作曲技法相近似的原則,值得我們對(duì)其加以分析研究.如同斯特拉文斯基懷抱復(fù)興巴洛克的理想一樣,他認(rèn)為匈牙利藝術(shù)音樂(lè)“復(fù)興的基礎(chǔ)”就是民間音樂(lè).于是,他對(duì)民歌的處理,就像對(duì)巴洛克音樂(lè)那樣采用透徹的、分析的方法,從樂(lè)思的構(gòu)成和曲式的建構(gòu)中汲取精華加以應(yīng)用.在風(fēng)格原始的曲調(diào)中找到獨(dú)有的調(diào)式音階體系,在不保留太多的原物的前提下,避免作品成為一個(gè)模仿的雜燴.譬如他的《十五首匈牙利農(nóng)民歌曲》(1914-1918)的第一部分就是四首“古老的曲調(diào)”,結(jié)構(gòu)上采用變奏性曲式,在某種程度上體現(xiàn)了傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代的影響.而《為弦樂(lè)器、打擊樂(lè)與鋼片琴而作的音樂(lè)》(1936年)第一樂(lè)章

20、中,則采用了不確定的、半音階的及不規(guī)則律動(dòng)的主題,然后,按照賦格寫(xiě)作的構(gòu)思去創(chuàng)作,直至出現(xiàn)了作曲家鐘愛(ài)的一個(gè)拱形對(duì)稱結(jié)構(gòu).這就是巴托克的語(yǔ)言,也是巴托克對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的理解. 　　當(dāng)然,我們也不得不提及一些生活在20年代里,雖深受新古典主義高舉的“反浪漫主義”旗幟引發(fā)的運(yùn)動(dòng)的影響,但卻完全不屬于新古典主義樂(lè)派的作曲家的創(chuàng)作.首先,是在老一代成名的作曲家那里,如西班牙的法雅(Manuel de Falla,1876-1946)、法國(guó)的拉威爾(R論文范文el,1875-1937)、俄羅斯的里姆斯基一柯薩科夫(Nikolaiandreivitch rimsky-korsakov,1844-1908)

21、等人的創(chuàng)作中,事實(shí)上也都在不同程度地染上了些許新古典主義的色彩,如法雅的歌劇《西班牙時(shí)光》(1907年)以及其他作品中的西班牙形象;里姆斯基一柯薩科夫的器樂(lè)套曲《天方夜譚》(1903年)中的東方形象;拉威爾的芭蕾舞劇《鵝媽媽》(1908-1911年)、為佳吉列夫芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作的《達(dá)夫尼斯與克洛伊?！?1909-1911年)以及《在庫(kù)泊蘭墓前》(1917-1919年)等.其次,是一些新成長(zhǎng)起來(lái)的作曲家,如奧利弗梅西安(學(xué)生時(shí)代),適逢巴黎的新古典主義全盛時(shí)期,但到底受到了多大的影響,找不到作品表明這一點(diǎn).但“他主張‘人性的’準(zhǔn)則回歸,并且盡可能地遠(yuǎn)離新古典主義者們那種苦澀‘錯(cuò)亂音’的調(diào)性和聲,而在

22、豐富的調(diào)式和聲中實(shí)現(xiàn)自己的愿望.”卻值得我們深深思考. 　　綜觀新古典主義音樂(lè)風(fēng)格在20世紀(jì)產(chǎn)生及發(fā)展的流變過(guò)程,歷經(jīng)俄、德、法、意等國(guó)作曲家的創(chuàng)作探索,他們基于巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期的傳統(tǒng),把音樂(lè)處理成表述和模擬自然對(duì)稱的音響,從音樂(lè)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)了革新,保留了調(diào)性、調(diào)式結(jié)構(gòu)、和聲的縱向規(guī)范、節(jié)奏體系、節(jié)拍約束性等,最終以其獨(dú)特的新古典主義風(fēng)格稱謂聞名于世.當(dāng)然,時(shí)代環(huán)境在變,伴隨著的審美情趣、標(biāo)準(zhǔn)、尺度也都會(huì)隨之發(fā)生變化,在數(shù)年來(lái)的變化中,新古典主義作曲家們對(duì)歷史進(jìn)程的影響,不僅讓我們看到了20世紀(jì)紛繁多變的音樂(lè)風(fēng)格面貌,也讓我們看到了作曲家創(chuàng)作的革新性和冒險(xiǎn)性,更有反映個(gè)性的內(nèi)心完美的多元

23、化風(fēng)格的塑造.所有以新古典主義為旗幟的作曲家們創(chuàng)作的作品,在樹(shù)立多元風(fēng)格觀念上所起到的作用,既是毋庸置疑的,也是顯而易見(jiàn)的. 　　參考文獻(xiàn)： 　　[1][英]邁克爾肯尼迪等,牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典(第四版中譯版)[Z].北京：人民音樂(lè)出版社.2002. 　　[2]徐孟東.2 0世-紀(jì)帕薩卡里亞研究(上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文,2000年)[D].北京：人民音樂(lè)出版社,2003. 　　[3]劉瑾,薩蒂研究：風(fēng)格、技術(shù)與價(jià)值[D].上海：上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文,2005. 　　[4]羅娟.論文范文科菲耶夫《古典交響曲》研究[D].武漢：武漢音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文,2007. 　　[5]李紅梅.

24、古典主義與新古典主義音樂(lè)中的英雄主義風(fēng)格研究[D],蘭州：蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文,2009. 　　[6]胡海平.斯特拉文斯基新古典主義音樂(lè)初探[J].音樂(lè)藝術(shù),1982(2). 　　[7]張藝?yán)?新古典主義音樂(lè)的形式超越[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).1999(2). 　　[8]徐立翔,現(xiàn)代與古典的有機(jī)融合一一斯特拉文斯基音樂(lè)的感悟與分析[J],云夢(mèng)學(xué)刊,2000(1). 　　[9]陳雅春,斯特拉文斯基的《莎士比亞歌曲三首》 “深躺五尋之下的父親”之分析[J].交響,2003(2). 　　[10]洪奕哲,論文范文科菲耶夫及其《第二鋼琴奏鳴曲》的演奏[J].福州大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),20

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26、20世紀(jì)西方音樂(lè)概論[M].北京：人民音樂(lè)出版社,1981. 　　作者簡(jiǎn)介：王雪燕(1967-),女,延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院副教授. 　　新古典主義的特點(diǎn) 新古典主義音樂(lè)特點(diǎn)與創(chuàng)新論文20世紀(jì)初由法國(guó)作曲家薩蒂(1866~1925年)、意大利作曲家布梭尼(1866~1924年)等人創(chuàng)建的樂(lè)派。俄國(guó)人斯特拉文斯基(1882~1971年)創(chuàng)作的《鋼琴與管樂(lè)協(xié)奏曲》(1924年)將巴羅克風(fēng)格與新穎的音響相結(jié)合，成為新古典主義的代表作。他們反對(duì)浪漫主義和印象主義、提倡簡(jiǎn)樸的音樂(lè)風(fēng)格，認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠(yuǎn)的時(shí)代”。 　　新古典主義的特點(diǎn) 新古典主義音樂(lè)特點(diǎn)與創(chuàng)新論文摘要：在當(dāng)

27、今時(shí)代，各種不同類型的流行音樂(lè)急速發(fā)展，而如今21世紀(jì)的新古典主義音樂(lè)也在當(dāng)今時(shí)代占有一定的分量，它總會(huì)給處在喧鬧城市的人們一絲寧?kù)o，安慰與停滯。同時(shí)也推動(dòng)著世界音樂(lè)水平的發(fā)展與不斷創(chuàng)新。本文將從當(dāng)今時(shí)代新古典主義音樂(lè)的特點(diǎn)與創(chuàng)新為主題，來(lái)進(jìn)行詳細(xì)的探討。 　　關(guān)鍵詞：新古典主義音樂(lè);特點(diǎn);創(chuàng)新與發(fā)展 　　新古典主義音樂(lè)最早在20世紀(jì)末開(kāi)始盛行，它是和后期浪漫主義相對(duì)立的一股潮流。其作曲形式采用清晰的主題和平衡的形式來(lái)創(chuàng)作，主張回到“離巴赫更遠(yuǎn)的時(shí)代”，去尋找更純粹的音樂(lè)，否定后期浪漫主義浮夸，夸張的標(biāo)題性與主觀性。主張作曲家應(yīng)該擺脫主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現(xiàn)代手

28、法再現(xiàn)出來(lái)。早期的代表人物有法國(guó)的奧涅格、米洛、普朗克，德國(guó)的興德米特、匈牙得的巴托克、蘇聯(lián)的普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇等著名作曲家。 　　一、21世紀(jì)新古典主義音樂(lè)的特點(diǎn) 　　當(dāng)今的新古典主義音樂(lè)與20世紀(jì)末的新古典主義有所不同。首先，在樂(lè)器的使用方面，20世紀(jì)時(shí)期的新古典主義音樂(lè)大多以大管弦樂(lè)器為主，總體的聲勢(shì)比較龐大;而21世紀(jì)的新古典主義音樂(lè)多以鋼琴為主，或加以小提琴，大提琴，甚至吉他的伴奏。其次，在具體樂(lè)器——鋼琴的音色方面也有所不同。當(dāng)今時(shí)代的新古典主義音樂(lè)中所使用的鋼琴的音色相比于以前更厚重，更悶一些，顆粒性更強(qiáng)一些。再次，在寫(xiě)作手法方面，早期新古典主義音樂(lè)在調(diào)性與和聲上，確

29、立自然音階為主導(dǎo)，在曲式上主張使用浪漫主義之前的曲式結(jié)構(gòu)，如：賦格，要求復(fù)調(diào)性的音樂(lè)線條?？偟膩?lái)說(shuō)早期新古典主義音樂(lè)是在繼承古典主義音樂(lè)同時(shí)，也不斷創(chuàng)新發(fā)展。而21世紀(jì)的新古典主義音樂(lè)，相對(duì)于早期形式來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)化了不少，其風(fēng)格與極簡(jiǎn)主義音樂(lè)有交集，但又不完全相同。其一，當(dāng)今新古典主義音樂(lè)記譜簡(jiǎn)明清晰，整首曲子所用的音符并不算得上很多。其二，其速度較慢，音符與音符之間的停頓時(shí)間稍長(zhǎng)，給人一種寧?kù)o的意境與思考的空間。其三，其音域較寬，多間斷地使用高音區(qū)的音，其目的也是創(chuàng)造一種氛圍。其四，當(dāng)今時(shí)代的新古典主義音樂(lè)多是鋼琴獨(dú)奏，清晰的旋律線條配以規(guī)整的四部和聲或者是鋼琴與提琴主旋律的交替演奏進(jìn)行。總的來(lái)說(shuō)

30、當(dāng)今時(shí)代新古典音樂(lè)沒(méi)有了那么多相對(duì)于早期的作曲技法，但是其通過(guò)以上所述的特有形式表現(xiàn)出了一種與當(dāng)今喧鬧城市一種格格不入的寧?kù)o。最后，在表達(dá)情感方面，當(dāng)今時(shí)代的新古典主義音樂(lè)從生活中來(lái)，表現(xiàn)生活的物或人或事情或一個(gè)自然景觀等。更貼近人的日常生活，更讓人容易感受，也更能引起人對(duì)當(dāng)今生活的思考。如Goldmund——美國(guó)后古典鋼琴家作曲家的作品《TheWindsings》(風(fēng)在歌唱)，就是描寫(xiě)了微風(fēng)吹拂的感覺(jué)，從最開(kāi)的簡(jiǎn)單停滯的音符，以規(guī)整的四部和聲為主，然后逐漸發(fā)展，到左右手交替如珍珠落在光滑地面上的即興式的華彩外音的添加，同時(shí)也逐漸向高音區(qū)靠近，整首作品一直很安靜但是絲毫不缺層次感。再有，如冰島

31、作曲家OlafurArnalds的作品《Nearlight》。曲子的開(kāi)頭17s的時(shí)間以鋼琴獨(dú)奏進(jìn)行，引出了鋼琴的主題旋律，同樣音符不多，疏密分明。之后加入大提琴元素開(kāi)始引出大提琴的旋律主題，同時(shí)背景仍為剛才的鋼琴主題，二者形成兩條旋律線，展現(xiàn)出復(fù)調(diào)的基本形式。 　　二、21世紀(jì)新古典主義音樂(lè)的創(chuàng)新和發(fā)展 　　隨著現(xiàn)代科技與流行音樂(lè)的元素的不斷發(fā)展，當(dāng)今時(shí)代的新古典主義音樂(lè)也不再拘泥于運(yùn)用傳統(tǒng)的常規(guī)樂(lè)器，它同時(shí)吸收了這個(gè)時(shí)代的精華。因此，21世紀(jì)的新古典音樂(lè)的創(chuàng)新主要有以下三個(gè)形式：第一，創(chuàng)新加入了電子合成音樂(lè)的元素，也就是運(yùn)用氛圍音樂(lè)中的“噪音手段”，旋律的背后有比較模糊的連貫電子嗡鳴聲來(lái)

32、不斷襯托音樂(lè)旋律的發(fā)展，共鳴的合成主音，失真的噪音讓人感覺(jué)到超自然的未知聲音。如Goldmund的作品《TooMuchStill》。這首作品中只使用了鋼琴這一樂(lè)器，但是背景加入了電子合成的共鳴式聲響。他的專輯《Occasus》都有運(yùn)用這種加入電子合成音效的方式。同樣，還有Sleepingatlast的《January31，2018：Superbluebloodmoon》這首樂(lè)曲描寫(xiě)了2018年1月31日的超級(jí)藍(lán)月日全食的變化過(guò)程，曲子開(kāi)頭就大膽使用電子合成音效，烘托出一種寧?kù)o但不斷發(fā)展的景象，而且這條音效始終貫穿整首樂(lè)曲之中。第二，當(dāng)今時(shí)代的新古典音樂(lè)加入了爵士鼓等流行樂(lè)器元素。加入流行元素的

33、樂(lè)曲更能讓人接受，并且可以烘托音樂(lè)的發(fā)展?fàn)I造氛圍。比如，OlafurArnalds的作品《3055》。鋼琴，大提琴，小提琴安靜的開(kāi)始與散漫的電音公冶一爐，隨著氣氛與樂(lè)曲的不斷發(fā)展，先通過(guò)敲擊爵士鼓的音镲加強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)，接著帶有節(jié)奏感的鼓點(diǎn)隨著音樂(lè)的音量加強(qiáng)出現(xiàn)，很好的烘托了樂(lè)曲發(fā)展的高潮部分。第三，更有新古典主義作曲家大膽加入了聲樂(lè)的元素——并不是以具體的歌詞形式演唱出來(lái)，而是通過(guò)人的哼鳴聲，如“啊”音表現(xiàn)出來(lái)。如意大利新古典音樂(lè)組合Ashram(隱修所)的作品《All‘lmbrunire》以鋼琴和提琴為背景音樂(lè)之外，加入了清澈的男聲。成功營(yíng)造了一個(gè)空靈的讓人思考想象環(huán)境。 　　三、結(jié)語(yǔ) 　　總而言之，21的新古典音樂(lè)的發(fā)展，確實(shí)填補(bǔ)了當(dāng)今人們音樂(lè)生活的局部空白，其對(duì)古典音樂(lè)的繼承和對(duì)現(xiàn)代電子合成音樂(lè)以及流行音樂(lè)方面的借鑒，也確實(shí)成為一個(gè)獨(dú)特的標(biāo)志。同時(shí)，也能給繁華喧鬧城市的人們營(yíng)造一種安靜的自然音樂(lè)氛圍。 　　[參考文獻(xiàn)] 　　[1]張成康.新古典主義音樂(lè)的先驅(qū)之作—斯特拉文斯基的《管樂(lè)八重奏》解析[J].黃河之聲,2012,08. 　　[2]陳潔.一個(gè)偉大歷史時(shí)代的光彩—淺談19世紀(jì)末至20世紀(jì)初西方音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展和演變[J].藝術(shù)教育,2011,01.