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1、國家開放大學(xué)電大《文論專題》網(wǎng)絡(luò)課形考任務(wù)4作業(yè)及答案 形考任務(wù)4 《詩學(xué)》是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝理論問題的專著。 選擇一項： 對 錯 題目2 本能在弗洛伊德既然是人的肉體和精神之一切活動的本體性存在，那么毫無疑問，它必然也是文藝創(chuàng)作活動的最后根 源和本質(zhì)所在。 選擇一項： 對 錯 題目3 韋勒克、沃倫認為，科學(xué)語言是“直指式的”：“它要求語言符號與指稱對象一一吻合”，同時這種語言符號“完全是人 為的 選擇一項： 對 錯 題目4 王國維“境界”的構(gòu)成因素一是“情”（意），二是“景”（物），二者之間雖“能有所偏重，而不能有所偏廢”，因為

2、“境 界”的本質(zhì)即在于情景交融。 選擇一項： 對 錯 題目5 李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”。這里所說的“結(jié)構(gòu)”與現(xiàn)代意義上的“結(jié)構(gòu)”是一樣的。 選擇一項： 對 錯 題目6 西方十九世紀是達爾文的進化淪和以孔德為代表的實證主義十分流行和活躍的時期，泰納深受其影響，其《藝術(shù)哲學(xué)》 表達了他借助于自然科學(xué)的原理和方法，研究發(fā)掘梳理藝術(shù)史料的心路歷程。 選擇一項: 題目7 教材中對黑格爾關(guān)于悲劇性質(zhì)的認識或關(guān)于悲劇的定義，作了如下概括表述：悲劇就是惡與惡的沖突和斗爭。 選擇一項： 對 錯 題目8 俄國形式主義聲稱，文學(xué)作品是無關(guān)于社會、作家乃至于讀者的獨立自足體，

3、認為文學(xué)的“文學(xué)性”或“藝術(shù)性”僅 僅在于它的形式，在于它的語言的審美化、陌生化編排組織。 選擇一項： 對 錯 題目9 “境界”的本質(zhì)其實就是中國傳統(tǒng)詩學(xué)所一貫強調(diào)的一個核心話題：情景相生及情景交融。 選擇一項： 對 錯 題目10 《詩的藝術(shù)》這部詩體文藝理論著述共一千一百行，分為四章，其中第三章論悲劇、喜劇和長篇敘事詩等主要詩體， 在此提出了著名的“三一律”戲劇創(chuàng)作法則。 選擇一項： 對 錯 題目11 “境界” 一詞，早在漢代鄭玄為《詩經(jīng)?大雅-江漢》作箋注時已經(jīng)用到，在那里是指 O 選擇一項： A. 地域的范圍 B. 詩人的精神情懷 C. 詩歌的內(nèi)涵

4、 D. 教義的造詣修煉層次 題目12 康德的審美鑒賞理論除了從質(zhì)、量、關(guān)系還有 等四個方而進行邏輯推理。 選擇一項： A. 狀況 B. 形狀 C. 環(huán)境 D. 情狀 題目13 《詩的藝術(shù)》這部詩體文藝理論著述出自 之手。 選擇一項： A. 布瓦洛 B. 圣?艾弗蒙 C. 康德 D. 黑格爾 題目14 李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”，他提出的開場要提示全劇，“小收煞”即上半部結(jié)尾要有 , “大收煞”即全 劇終場要有“團圓之趣”。 選擇一項： A. 伏筆 B. “機趣” C. 沖突 D. 懸念 題目15 如果我們將 的美學(xué)理論看作一個邏輯體系，那么作

5、為其出發(fā)點、本體或內(nèi)核的東西，就是一個簡單的定義：“直 覺即表現(xiàn)即藝術(shù)"。 選擇一項： A. 康德 B. 克羅齊 C. 黑格爾 D. 泰納 題目16 從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的認識出發(fā)，提出審美活動是超功利、非認識、無目的而合主觀目的性、 旦具有像知識判斷一樣的普遍有效性的理論的是 0 選擇一項： A. 克羅齊 B. 黑格爾 C. 泰納 D. 康德 題目17 伊瑟爾與 一道曾被人譽為接受美學(xué)的“雙子星座”。 選擇一項： A. 姚斯 B. 海德格爾 C. 胡塞爾 D. 伽達默爾 題目18 博學(xué)多才，著述豐厚，在哲學(xué)、邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)

6、、等諸多學(xué)科領(lǐng)域都有卓越的建樹，現(xiàn)存著作主要有《邏輯學(xué)》、 《修辭學(xué)》、《形而上學(xué)》、《自然科學(xué)》、《倫理學(xué)》、《政治學(xué)》、《詩學(xué)》等，是西方思想史上最偉大的人物之一，被恩 格斯譽為古代“最博學(xué)的人”是 。 選擇一項： A. 亞里士多德 B. 柏拉圖 C. 賀拉斯 D. 布瓦洛 題目19 黑格爾的《美學(xué)》是對其“絕對理念”運動到“精神階段”早期的表現(xiàn)形態(tài)的論述。在他看來，" "（藝術(shù)）是 “絕對理念”自我認識的初級形式，“善”（宗教）是“絕對理念”自我認識的中期情狀，而“真”（哲學(xué)）則是“絕對 理念”自我認識的最后完成。 選擇一項： A. 美 B. 模仿 C. 表現(xiàn)

7、 D. 形狀 題目20 表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)”中，尤其是文學(xué)中有三組原素，它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格，持這一主張的是法 國著名的文藝理論家，被老師預(yù)言為“為思想生活"的人 o 選擇一項： A. 拉封丹 B. 伊瑟爾 C. 泰納 D. 韋勒克 題目21 簡要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方而？ 答： 第一、題材的通俗性； 第二、曲文的通俗性； 第三、科評的通俗性； 第四、舞臺的通俗性。 題目22 簡要說明亞里士多德關(guān)于悲劇定義“完整”的解釋？ 答：(1)情節(jié)的完備。這在形式上表現(xiàn)為由開端、發(fā)展、結(jié)局三個部分組成。 (2) 情節(jié)的整一。這是強調(diào)一

8、部悲劇只寫一個事物或事件、行動。 (3) 情節(jié)的嚴密。這是要求悲劇的寫作要像創(chuàng)造生命有機體那樣，每一部分相互關(guān)聯(lián)、天衣無縫。 題目23 與以往的文學(xué)理論相比，伊瑟爾的審美反應(yīng)理論，其創(chuàng)見性和啟示意義表現(xiàn)在哪里？ 答：綜觀伊瑟爾的審美反應(yīng)理論，其從“語用學(xué)”和“功能主義”的立場出發(fā)研究文學(xué)的性質(zhì)，將文學(xué)作品看作是“藝 術(shù)極”的本文與“審美極”的讀者體驗之相互作用的產(chǎn)物，是富有創(chuàng)見性和啟示意義的。既往的文學(xué)理論，從古希臘 的摹仿說到現(xiàn)代的形式主義，普遍地是著眼于客觀現(xiàn)實與文學(xué)的關(guān)系、或作家與文學(xué)的關(guān)系、文學(xué)本文與語言的關(guān)系， 來認識文學(xué)的本質(zhì)、成因和構(gòu)成的，并且在宇宙“一元論”觀念的支配下

9、，它們大多將對立雙方之間的關(guān)系看作是單 向的決定與被決定的關(guān)系，將文學(xué)視為或是某種實體事物的虛幻影像、感性顯現(xiàn)，或是目的在白身的唯美存在、絕對 自足的封閉體。這其中雖不乏“片面的真理性”，但偏頗是嚴重深刻的。伊瑟爾的理論立足于讀者與文學(xué)的關(guān)系，同 時以“互動論”取代了 “一元論”，無疑開辟了文學(xué)研究的新天地，是領(lǐng)悟和掌握了辯證法的真諦，讓人看到了曾被忽 略、遮蔽、否定然而真實存在且起著重大作用的東西。我們當(dāng)然可以說也應(yīng)當(dāng)實事求是地說，這是文學(xué)研究歷時演進 的客觀必然，也是文學(xué)從“獨語”式走向“對話”式創(chuàng)作向理論研究發(fā)出的訴求的必定回應(yīng)，但對伊瑟爾的個人作用 我們?nèi)詰?yīng)給予高度的和充分的肯定。他對

10、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)(以茵加登為主)理論的批判性接受，對闡釋學(xué)理論的積極借鑒 和吸取，還有對完形心理學(xué)以及精神分析學(xué)的合理引進和發(fā)揮，對這些理論學(xué)說的融會貫通的運用，可以說都顯示了 他是那“歷史必然性的要求”的積極承擔(dān)者，對文學(xué)理論研究做出了繼往開來的重要貢獻。不僅如此，從批評實踐來 說，他提出的語用學(xué)方法，獨創(chuàng)的“隱含的讀者”、“召喚結(jié)構(gòu)”、“游移視點”、“空白”等概念，具有分析和解讀作品 的積極指導(dǎo)意義，人們據(jù)此可以從文學(xué)的世界中看到或發(fā)掘出更為豐富的東西。其對于創(chuàng)作來說，亦不無具有啟示和 裨益。當(dāng)作家在創(chuàng)作中能夠“胸懷讀者”，并 能以與讀者“平等對話”的理念指導(dǎo)創(chuàng)作，而不是以“導(dǎo)師”、“工程師”、

11、 “牧師”、“說教者”自居，其創(chuàng)作必然比運用其它任何方式都更能打動讀者，為讀者所喜愛。當(dāng)然，伊瑟爾的讀者反 應(yīng)理論只能看作是對“作品一讀者”關(guān)系的發(fā)現(xiàn)認識，它并不能取代過去在其它關(guān)系中建立起來的各種理論。文學(xué)是 一個復(fù)雜的人類精神產(chǎn)品，本然存在于由歷史和現(xiàn)實之各種關(guān)系構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)之中，因而它允許或訴求對之的各種角度、 方位、層面、關(guān)系的觀照研究，只要某一認識不宣稱是對它的“唯一”真理性的認識就行。伊瑟爾并無這種以“真理 終結(jié)者”自居的自以為是。不過，他僅以西方18世紀以來的小說、特別是批判現(xiàn)實的那一類小說作為其理論研究的 對象，顯示出其視野的偏狹和思考問題的局限性，這減弱了他的理論的說服力。同

12、時，他只是以其個人的閱讀體驗之 反思認識來“推論”一般讀者的閱讀反應(yīng)活動，而未作必要的、廣泛的社會閱讀心理之“田野調(diào)查"，或者說未吸收 這方而的實驗調(diào)查成果，使其理論不僅充滿形而上的抽象和晦澀味道，難以讓人讀憧，而旦其發(fā)現(xiàn)亦顯得可疑，雖然 其研究方法和一般結(jié)論性認識值得稱道和應(yīng)予肯定 題目24 課程線索梳理。 要求回答以下幾個問題： 1. 教材十八講內(nèi)容所涉及中國文論家、西方文論家的代表人物都是誰？ 2. 中國文論和西方文論涉及的主要理論觀點各舉例八種； 3. 木課程理論學(xué)習(xí)給你印象最為深刻的理論觀點是什么？你認為最實用的或最有指導(dǎo)意義的理論觀點有哪幾個？ 答：1、教材十八講內(nèi)容

13、所涉及中國文論家是姚斯，西方文論家的代表人物是沃爾夫?qū)?、伊瑟樂，被稱為“雙子星座”。 2、 中國文論主要有：一是孔子的“興觀群怨”說，二是莊子的“言不盡意”說，三是劉勰的“通變”說，四是司空圖 的“韻味”說，五是嚴羽的“妙悟”說，六是葉燮的“才膽識力”說，七是金圣嘆的“因文生事”說，八是李漁的“淺 處見才”說。 西方文論主要有：一是伊瑟爾的審美反應(yīng)理論，二是韋勒克、沃倫的新批評派文學(xué)理論，三是弗洛伊德的精神分析學(xué) 文藝觀，克羅齊的直覺主義藝術(shù)論，四是泰納的實證主義藝術(shù)觀，五是黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)，六是康德的審美藝術(shù)理論, 七是康德的審美藝術(shù)理論，八是布瓦洛的詩學(xué)原則。 3、 在學(xué)習(xí)《文論專題

14、》這門課程中，給我印象最為深刻的理論觀點就是司空圖的“韻味說”，“像外之象”“景外之 景”“韻外之致”“味外之旨”合稱“四外”，共同構(gòu)成了司空圖“韻味”說的基木內(nèi)容。司空圖在《與李生論詩書》中 提出“韻味”說?！敖瓗X之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若嵯，非不咸也，止于咸而已。華之 人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳。”以比喻來說詩，認為作為詩歌的原始材料或咸或酸都有味，而只 有詩歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味來源于咸酸而又有別于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級更美 妙。這種“醇美”之味，又稱之為“韻外之致”、“味外之旨”。 所謂“韻外之致”，即強調(diào)在

15、語言方而做到“近而不浮，遠而不盡”，就是說詩歌創(chuàng)作要比它的語言本身具有更為生動、 深遠的東西，藝術(shù)性語言呈現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢，給讀者留下聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”, 不僅要求詩歌語句精美，而旦要求在語言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說不要停留在語言錘煉的表 面，而是要寄余味于語言之外，刻畫出鮮明可感的形象，寄寓著深厚蘊藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。 題目 韋勒克、沃倫關(guān)于評價文學(xué)的具體標準有那些內(nèi)容？ 答： 第一包容性或多樣性。 第二連慣性。 第三建立在經(jīng)驗事實上的世界觀O 題目 韋勒克、沃倫認為科學(xué)語言與文學(xué)語言有哪些區(qū)別？ 答：

16、1. 科學(xué)語言與文學(xué)語言 韋勒克、沃倫認為科學(xué)語言是“直指式的”：“它要求語言符號與指稱對象一一吻合”，同時這種語言符號“完全是人為 的”，它可以被相當(dāng)?shù)牧硪环N符號所代源替；以及它是“簡捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它百所指稱的對象”。 此外，“科學(xué)語言度趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號邏輯學(xué)那種標志系統(tǒng)”，即它追求成為一種“世界性的文字”。與科學(xué)語 言比較起來，文學(xué)語言則顯現(xiàn)出如下特點： 多歧義性。 表情意性。 符號自具意義。 2. 日常語言相對于文學(xué)語言 日常語言相對于文學(xué)語言來說沒有質(zhì)的差異，但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別。知這個區(qū)別、主要有三點： 文學(xué)語言對于語源的發(fā)掘更加用心而有系統(tǒng)性。 文學(xué)語言的實用意義較為淡薄。 第三，文道學(xué)語言呈現(xiàn)的是虛構(gòu)的、想象的世界。 題目 簡要說明李漁的戲曲結(jié)構(gòu)的四點具體主張？ 答： 第一、“立主腦百” 第二、“減頭緒” 第三、“脫窠臼” 第四、“密針線”