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1、淺談張愛玲小說的影視劇改編 摘要 20世紀80年代初期，張愛玲，這位在中國現(xiàn)代文學史的整體構(gòu)建中消失了近40年的作家，像“出土文物”般從歷史的塵埃中被發(fā)掘出來，并憑借著獨具魅力的創(chuàng)作個性“重新復活”。張愛玲作品的印刷數(shù)量一度在內(nèi)地出版界創(chuàng)造神話，“保守估計也應有近百萬。”與此同時，海內(nèi)外影視導演也將關(guān)注的目光聚集于她。時至今日，由張愛玲作品改編而成的影視作品在數(shù)量上名列中國現(xiàn)代作家前茅，這種由讀寫印刷趨向電子影像的媒介傳播形態(tài)的變化現(xiàn)象便是一個值得研究的問題。文學與電影是兩種截然不同的藝術(shù)與媒介，然而通過電影的改編，可以將兩者巧妙地相互結(jié)合，展現(xiàn)出影視的內(nèi)涵美。本文對張愛玲小說的電影改編進

2、行研究，從而尋找小說的文本至電影的主題之間故事的情節(jié)、人物的形象、主題的意義等方面的變化，更好地促進我國小說的電影改編的事業(yè)。 關(guān)鍵詞：張愛玲；小說；影視劇改編 目 錄 前 言 1 一、張愛玲的小說電影改編的發(fā)展過程 1 二、張愛玲小說影視改編熱度不減的原因 2 （一）強烈的懷舊熱情與舊上海風情 2 （二）富有的電影化特征，更適合改編 3 （三）雅俗共賞的小說形態(tài)與時代審美風尚的契合 4 三、張愛玲小說中電影的改編 4 （一）《紅玫瑰與白玫瑰》 4 （二）《半生緣》 5 （三）《色·戒》 6

3、四、張愛玲的小說在電影為改編過程中所遇到的困難 7 （一）獨特的語言魅力 7 （二）細膩的心理描寫 7 （三）豐富的意象表現(xiàn) 8 結(jié)論 8 參考文獻 9 前 言 上個世紀80年代早期，在整個中國現(xiàn)代文學的歷史構(gòu)建中了無音信近40年的作家張愛玲，就像從歷史的塵埃中被發(fā)現(xiàn)的“出土文物”，由于創(chuàng)造的獨特的魅力再一次受到關(guān)注。印刷張愛玲作品的數(shù)量曾經(jīng)在大陸出版行業(yè)創(chuàng)造出了神話,最少有百萬的數(shù)量。同時，她開始成為海外影視導演的關(guān)注焦點。如今，張愛玲作品改編的影視作品，在中國現(xiàn)代作家中名列前茅，從印刷讀寫轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋耠娮拥膫鞑ッ浇榉绞阶兓?/p>

4、，是非常有研究價值的。 電影和文學是兩種完全不同的藝術(shù)媒介，但是由于改編的電影，既可以是巧妙地把兩者結(jié)合，又可以展現(xiàn)出電影美的內(nèi)涵。在本文中，研究張愛玲小說的電影改編，從而找到電影的主題到小說的文本之間主題的意義、人物的形象、故事的情節(jié)等方面的變化，從而加快我國小說改編為電影的事業(yè)發(fā)展。 一、張愛玲的小說電影改編的發(fā)展過程 在上世紀八十年代期間，港臺地區(qū)刮起了一陣“張愛玲熱”的風潮，各路導演都對張愛玲的小說興趣飆升，還把她的許多小說都搬上了熒幕。探尋她的原因，在此期間，中國內(nèi)地把張愛玲的文學作品看做“叛徒”文學，作為文學禁品；而在港臺地區(qū)，不受政治意識形態(tài)的束縛。思想開放，伴隨著城市化水

5、平的不斷提高，市民的審美觀念也改變了很多，她的小說創(chuàng)作的藝術(shù)風格正好與“小資情調(diào)”的市民階層的審美需求相符合。八十年代的電影《怨女》《傾城之戀》等都是她的小說，兩部電影的藝術(shù)風格、角色處理、人物形象都和小說十分接近，具有很強的張愛玲風格，拉開了她小說的電影改編序幕。 從1990年代開始，她的小說改編為電影呈現(xiàn)新的變化，即在尊重原創(chuàng)的前提下，又要展現(xiàn)出編導的特殊藝術(shù)風格。這一時期的有侯孝賢的《海上花》，許鞍華的《半生緣》、關(guān)錦鵬改編的《紅玫瑰與白玫瑰》、是從不同的視角解讀原有的三部原著，并帶來了一些新的想法。電影《紅玫瑰與白玫瑰》中不僅有原著批判男權(quán)社會的精神，也表達了痛苦和無奈的生活；而《海

6、上花》《半生緣》對原著進行了重大的修改。還大膽地刪掉了部分與電影主題不相切合的情節(jié)。 在21世紀, 張愛玲的電影改編也進入了一個新的發(fā)展階段, 07年, 導演李安的電影《色·戒》得到了空前的成功。贏得了威尼斯電影節(jié)的金獅獎。這部電影講述的是一個殺漢奸易先生被進步青年刺殺漢的故事, 在暗殺馬上就要成功的時候, 王佳芝由于愛易先生，故意把事情泄露,最終導致失敗。李安導演將自己的想法深入到電影中去。加大了電影的賣點，與此同時,此部電影還引發(fā)了大規(guī)模的社會討論，很多人都認為它把漢奸美化了。 二、張愛玲小說影視改編熱度不減的原因 從上世紀40年代開始，她的小說有六次被搬上了銀幕，主要包括1947年

7、的《不了情》、1984年的《傾城之戀》、1988年的《怨女》、1994年的《紅玫瑰白玫瑰》、1997年的《半生緣》和07年的《色戒》。還包括了《傾城之戀》《半生緣》《金鎖記》等幾部電視劇，就連他本人的生平往事也被改編成劇本，像是1990年的電影《滾滾紅塵》，2004年的24集電視劇《她從海上來——張愛玲傳奇》等等。 時至今日，她的小說被改編為影視劇的數(shù)量可觀，在現(xiàn)代作家當中屈指可數(shù)。很多導演都和張愛玲的作品結(jié)下了深厚的情誼，分析其原因，有以下幾點： （一）強烈的懷舊熱情與舊上海風情 上海，作為西方和東方，現(xiàn)代和古典的交集，有著多元性、國際性、都市性、開放性等特征，有著傳奇色彩和迷人魅力。

8、上海的“摩登”好像變成了懷舊的最好載體，舊上海的姹紫嫣紅給影視行業(yè)帶來了取之不盡、用之不竭的材料。這種老上海電影有一個非常浪漫的氣氛，有著唯美的藝術(shù)處理方式，懷舊情趣濃重。比如關(guān)錦鵬1987年的《胭脂扣》、1991年的《阮玲玉》、1994年的《紅玫瑰白玫瑰》和2005年的《長恨歌》，王家衛(wèi)2000年導演的《花樣年華》、2004年的《2046》，侯孝賢1998年的《海上花》許鞍華1984年的《傾城之戀》1997年的《半生緣》，陳逸飛1993年的《海上舊夢》1995年的《人約黃昏》和1999年的《逃亡上?！?，張藝謀1995年導演的《搖啊搖，搖到外婆橋》，婁燁2003年的《紫蝴蝶》，陳凱歌1996年

9、的《風月》等等，都掀起了一陣舊上海的風潮。這幾部片子中都充滿了迷人的旗袍、閃爍的霓虹燈、柔媚的女性、曖味的情境，還有舞廳浪歌或酒吧小調(diào)，這些成分共同組成了上海的迷人風情。張愛玲小說可謂是老上海的獨有特色，對人生與都市有著獨到而又深刻的表現(xiàn)和體會。電影《海上花》《半生緣》《傾城之戀》《紅玫瑰白玫瑰》，都是以老上海為題材的，有著濃厚的懷舊情調(diào)。“張愛玲熱”是隨著這幾年出現(xiàn)的懷舊熱潮和舊上海風情共同出現(xiàn)的，所以他的影像一定會被廣泛的關(guān)注。 （二）富有的電影化特征，更適合改編 張愛玲具有深厚的電影藝術(shù)修養(yǎng)和豐富的從影經(jīng)歷，她的小說被稱為“紙上電影”的美譽。有豐富的電影的特性,適于搬上銀幕。首先,有

10、著電影的風格。張愛玲童年的敏感性質(zhì)，具有很高的藝術(shù)水平，在藝術(shù)，音樂等方面都有非常高的造詣，當她從事小說創(chuàng)作的時候，對于聲音, 顏色,燈光等的運用可以說是非常熟練，這使得她的小說有視覺藝術(shù)特性和一個獨特的電影風格。其次是電影化思維。張愛玲的小說表現(xiàn)出了類似于電影中蒙太奇模式的藝術(shù)的傾向和思維方式。第一是自由的時空結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換。她善于對時空進行大跨度的轉(zhuǎn)變，將在歷史和現(xiàn)實進行轉(zhuǎn)換盒對照，在過去和現(xiàn)在中任意穿梭，使人產(chǎn)生一種時光飛逝，人生不過是一個夢的呻吟。像《金鎖記》里的“電影鏡頭”：“風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻，七巧雙手按住鏡子，鏡子反映著的翠竹簾子和一幅

11、金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！边@段描述用簡單的時空變換方式，提煉和總結(jié)了女主人公死亡異常的生命形式，被傅雷先生叫做“節(jié)略法(racconrci)”，導演們可以直接把他呈現(xiàn)在觀眾眼前。第二是小說的思想和創(chuàng)作有一個直觀的思維，“把好萊塢的電影技巧吸收之后，變成了自己的文體，并且和中國傳統(tǒng)小說的敘事技巧結(jié)合得天衣無縫。” 《色·戒》《紅玫瑰與白玫瑰》《封鎖》《傾城之戀》等等都是非常具有電影韻味的作品，被許多著名的導演如此青睞。第三是電影化的視點。電影藝術(shù)根據(jù)電影攝影機的照相紀錄本性決

12、定，通常利用全知的視點。他的小說從開始就采用影視的全知視點，用故事講述著的身份在開頭埋下伏筆，營造出一些氣氛，并在結(jié)束的時候回到講故事當中，形成一種首尾呼應，被譽為”鏡框式結(jié)構(gòu)”。他的處女作小說《沉香屑：第一爐香》在簡短的引子后面，用電影化的方式把故事展開，和中國民間評書藝術(shù)和傳統(tǒng)文學中”說書人”的全知敘事方式異曲同工，更與電影中的全知視點如出一轍，這將打開張愛玲今后小說創(chuàng)作的一種新方式，《金鎖記》《十八春》《傾城之戀》《茉莉香片》等等，都是基于淡入淡出電影化的視點，為讀者營造一種心理情緒上的動靜結(jié)合、時空距離上的遠近相成的別樣氛圍。第四是電影化的技法。她在作品中大量的使用各種各樣的電影技術(shù),

13、比如場景渲染、空鏡頭，長鏡頭，淡入淡出法、短鏡頭疊印、特寫鏡頭、閃回手法等。這個問題，許多研究人員已經(jīng)討論過，不再重復了。 （三）雅俗共賞的小說形態(tài)與時代審美風尚的契合 “張愛玲熱”從上世紀80年代開始到現(xiàn)在保持著“高燒不退”，可以說是一種文化社會的現(xiàn)象。當人們與“宏大敘事”說再見的時候，回歸到世俗與日常生活，張愛玲小說獨特的世俗主義和現(xiàn)代性，那么有可能導致讀者的共鳴。她的小說屬于“日常生活狀態(tài)的小說”， 即“注意力和顯示個體生命，生活方式和生命體驗的日常的生存狀態(tài)”為宗旨，著重剖示和理解 “人生安穩(wěn)的一面”，展現(xiàn)出在特殊年代時期的背景下普通男女的滿目瘡痍的感情瓜葛、普通市民的生活瑣事。其

14、中那種高貴又世俗的人生趣味、投入又高調(diào)的生活態(tài)度和作品通俗而優(yōu)雅的藝術(shù)品味，和現(xiàn)代的流行小說情調(diào)十分相似。張愛玲“在世紀轉(zhuǎn)型期的消費主義文化浪潮中成為小資的消費符號、文化偶像”。此外，隨著城市化進程在中國的加速，提出了對文學新的要求：召喚都市小說。缺乏更沉重的都市小說在近代中國。因此，當大家開始慢慢接觸張愛玲，像出土文物發(fā)現(xiàn)興奮。在她的小說中，小猾小奸的小市民，沒落的貴族女人、衰敗的舊家庭，這些都和通俗小說的傳統(tǒng)審美相聯(lián)系，提升了讀者的閱讀興趣，與此同時，她的小說是深刻洞察人性道德精神的準確把握，通俗中蘊含優(yōu)雅，“雅俗共賞”可謂是他的獨特魅力。張愛玲小說與好萊塢大片、流行音樂、懷舊老照片等，共

15、同構(gòu)成城市流行文化的主要成分。張愛玲的小說被改編為電影和電視的數(shù)量巨大，既影響城市化，也可以說是城市文化的消費需求。 三、張愛玲小說中電影的改編 （一）《紅玫瑰與白玫瑰》 她的小說《紅玫瑰與白玫瑰》具有非常強烈的女性意識，關(guān)錦鵬導演利用精巧的影像語言構(gòu)建，把張愛玲筆下那個因為被中國封建意識束縛的可憐且卑微的人物，變成了女性成長中的主角。關(guān)錦鵬導演1994將《紅玫瑰與白玫瑰》拍成電影，讓旁白并不需要進入女性意識的世界，并保持無知的，不透明的女性形象，導演關(guān)錦鵬特別加以運用布萊希特式間離方式，免去觀影者由于陷入電影中，而失去對電影人物和歷史的批判能力；無論式塑造現(xiàn)代女性的“紅玫瑰”還是心理困

16、惑的傳統(tǒng)女性的“白玫瑰”，以及所描述的男主人公形象，導演用不同的方式和攝影的手段，表現(xiàn)出他極強的現(xiàn)場能力。電影致力于專注于描繪女性生活情況和內(nèi)心活動，重點對婦女內(nèi)部剛性的挖掘，反映了女性的內(nèi)心勇敢和堅強。體現(xiàn)了追逐藝術(shù)，與張愛玲的小說女權(quán)主義的立場一致，導演對于現(xiàn)場的設計和色彩等方面一向追求完美的藝術(shù)形象和風格，精雕細琢， 準確的把影片鏡頭語言和意境合二為一，展現(xiàn)出一種唯美的藝術(shù)理念。本部電影從上映后，一直受到好評，1994年，囊括了臺灣金馬獎中的6項大獎，而關(guān)錦鵬導演也因為這部電影取得了空前的成功。成功的重要秘訣之一就是，導演把小說中要讀者想象的部分，利用光電，影視效果替代，所以，使人產(chǎn)生小

17、說是在對影片的復述，不是電影是由小說改編。 （二）《半生緣》 在拍攝了《傾城之戀》后,許鞍華導演，許鞍華導演又在九七年把張愛玲的另一部小說《十八春》搬上了熒幕。電影中的主要環(huán)節(jié)依然按照她的小說情節(jié)來展現(xiàn),在臺詞的使用上，依舊沿用她的小說語言，只是在極少數(shù)的詞語上做了口語化改編。在一些細節(jié)的處理中，因為十八年的恩怨往事無法在兩小時的短短時間里全部展現(xiàn)，所以，影片《半生緣》把原著的細節(jié)略去，只留下主體部分。 例如，石翠芝與許叔惠的情感歷程在電影中只是把兩個人在南京爬山和泛舟的少數(shù)情節(jié)給予簡單的介紹，對于小說中兩個人的細微心理變化和通信都沒有具體表現(xiàn)；翠芝和一朋的婚約和解除婚約也都是在旁白（世

18、鈞）中簡單介紹。如此，這些形象在電影里就只剩下曼禎和世鈞凄美情感的背景了，所以兩個人的無奈與凄涼被凸顯出來。在電影的敘事方法上，導演許鞍華也改變了許多，他把小說中以沈世鈞的視角倒敘做了改變，變成了顧曼禎在十八年前見到了沈世鈞的時候的情景和內(nèi)心旁白作為影片的開始，在出現(xiàn)了電影的標題后才變?yōu)樯蚴棱x開始回憶倒敘，隨后在影片的中間插入了世鈞十八年后又一次經(jīng)過他當年送曼禎去做家教的地方的回憶。 導演許鞍華的這種改變手法，推翻了張愛玲小說只能怪一回憶的視角倒敘的方式，在中間部分,當觀眾們正把自己置身于曼禎和世鈞兩人甜蜜的愛情中時，用世鈞的重溫故地的方式吧觀眾們從甜蜜中拽回來，因此更加突出兩個感情世界悲傷

19、和凄涼。 導演許鞍華這次最大的改變是在影片的結(jié)尾，影片的講述別有一番韻味，從唯美的愛情到蒼涼的人生。 她的小說是在世道變化的時候創(chuàng)作，對于慘淡的人生體驗是不言而喻的。但是小說《十八春》的結(jié)尾卻出現(xiàn)了一絲光明，描述出在經(jīng)過十八年的坎坷人生與愛情之后，盡管世鈞早已成立了家庭，他們不能破鏡重圓，卻在一起努力建設剛剛解放的東北，并示意了顧曼禎與張豫瑾有了結(jié)合的可能，把哀怨轉(zhuǎn)變?yōu)榈础? 但是，許鞍華的《半生緣》卻把它一刀切斷，用18年后兩人的相遇卻又無奈的嘆息“我們再也回不去了”，作為結(jié)尾，戛然而止，讓悲傷的故事徹底完成“荒涼”主題宿命的結(jié)局。事實上，最初的“光明的尾巴”不是符合張愛玲的作品在文本

20、的核心吸引世界荒涼的風格保持一致。 因此，導演許鞍華的《半生緣》中的這一變化，使得張愛玲原有的風格得到了完整的恢復。小說中的時代變遷和政治背景在導演的改變下做出了淡化，像在小說中許叔惠一個人去延安革命，在電影中被改變?yōu)榈搅嗣绹?，所以影片中只留下了引人深思的人生蒼涼和感情低徊。這方面正好和張愛玲細膩文筆下看盡人間滄桑的人生不謀而合。 （三）《色·戒》 07年，李安導演（香港）改編了張愛玲的小說《色，戒》，并把它搬上了熒幕。李安的電影是涉及中國和西方主題, 展現(xiàn)的文化差異相互融合，在這種情況下描述故事的過程中,它的成功將中國傳統(tǒng)文化為融入其中。在敘事結(jié)構(gòu)上，導演李安和西方的導演有很大的不同，

21、他的電影是把家庭為核心，刻畫也是各種各樣的人與人之間關(guān)系, 在時間的過程中，精心布置的發(fā)生，發(fā)展和故事情節(jié)的高潮和敘事的結(jié)尾。觀眾能夠在電影人物的關(guān)系變化和沖突的變化過程中，認真審視人物的命運?！渡そ洹吠ㄟ^小說的結(jié)構(gòu)特征來布置人物的命運和關(guān)系，顯示出李安對理解和支持小說，影片在小說的原貌上，展現(xiàn)了小說的精髓和意境，真實的表現(xiàn)了舊上海革命的變化和人與人之間最人性 關(guān)系。電影所表現(xiàn)的出的對上海的懷舊意境，對舊上海的真實人性和感情領(lǐng)悟等諸多方面，不論是從影像圖畫方面還是文字使用方面評價，影片《色·戒》贏得了觀眾的認可。該片導演李安，對于男女的性心里意識，女性和愛國主義做了對比，并從男性的角度看待問

22、題，不單單是對女性內(nèi)心感情的透視，還從女性的革命感情中分析。在影片中, 通過易先生與王佳芝在身體上的對抗講述，表現(xiàn)了人性的性心理，表現(xiàn)出了在完成革命任務和追求性過程中，人物及其復雜的心理變化。《色·戒》中的人物形象和小說中的人物形象都有所改變，在小說中，作者是從自己女性獨特的視角中出發(fā)，把革命與女性的關(guān)系忽略，更注重女性的生存環(huán)境和個體；所看重的也是女性的自我覺醒自我朦朧的價值觀，是自我意識的一種選擇過程。 四、張愛玲的小說在電影為改編過程中所遇到的困難 小說是用文字寫故事,而電影是在用畫面講述故事，文字和視聽是一個完全不同的世界,他們在對事物的變現(xiàn)方面有較大的差別，這種差異使得小說和電影

23、分屬于不同的方面，因此，他們之間的轉(zhuǎn)變有著很大的阻力。小說有抽象的語言，但是鏡頭確實確定的形象的，把抽象化的東西具體化，有的時候要面臨著非常大的挑戰(zhàn)。在小說的寫作中，作家多用議論、抒情、敘述、描寫等表現(xiàn)手法，但是影片大多采用蒙太奇手法或是鏡頭敘事，蒙太奇是電影視覺語言，對于文字的完美展現(xiàn)他很難做到。 （一）獨特的語言魅力 張愛玲的小說的語言有著獨特的魅力，并形成了他獨特的風格，在他的小說里有著精彩絕妙的比喻、無關(guān)痛癢的評價。例如形容女人的一輩子，就像“繡在屏風上的烏……年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了”，形容女人的胳膊，“白倒是白的，就像擠出來的牙膏，沒有款式”,這些文字看上去就深沉而

24、幽默、沉重而俏皮令人久久回味。在他的小說中這樣的這樣的語言比比皆是，這些文字的背后是張愛玲失落，凄涼的人生態(tài)度，這種文字要在電影中體現(xiàn)出來難度非常。當張愛玲的小說被改編成為劇本的時候，他的那些語言可能就會蕩然無存。 （二）細膩的心理描寫 張愛玲對心理描寫非常擅長，她常常利用心里活動的描寫來表現(xiàn)人物的性格特點和人物內(nèi)心世界變化。推動劇情發(fā)展。傅雷說, 張愛玲善于描述微妙的情況, 表達不同教育, 階級，有著利害關(guān)系的人相處的時候的曖昧情景。面對這些復雜的細節(jié)描述和人物心理活動，攝影機和熒幕經(jīng)常不知所措。如《傾城之戀》中：白流蘇知道，原來范柳原要的是一種精神上的戀愛，精神上的愛是結(jié)婚, 但愛的精

25、神是一種習慣,這時的女人通常是聽不明白男人在說什么，但末了還是要結(jié)婚，找到一個房子,買家具,找傭人這些上面女人比男人都在行。這些對于自流蘇豐富而細膩的內(nèi)心世界的描寫，使讀者恍如身臨，得到了諸多的人生感悟，但心中電影活動的性能是虛弱的。在導演許鞍華拍攝的《傾城之戀》中，是利用徐氏夫婦的嘴來表現(xiàn)這段心里的想法的，雖然也變現(xiàn)了出來，但與小說的藝術(shù)手法有一定的差別。 （三）豐富的意象表現(xiàn) 張愛玲的小說的意象有著非常豐富的變現(xiàn)形式，富有“只可意會，不可言傳”的藝術(shù)功力。這些意象是作家的生命體驗和心靈感悟，很難用具體直觀的視覺方法來表達。鏡子與月亮是張愛玲小說里面最常見的意象，月亮在《金鎖記》多次出現(xiàn)

26、，“一點，一點，月亮緩緩地從云里出來了”“烏云里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜” “三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈”，利用多次出現(xiàn)的月亮來暗指曹七巧的人性的迷失以及心理變化，利用“猙獰的臉譜”暗指他對女兒折磨的變態(tài)心理，這些“兇”“冷”的月亮絲毫沒有傳統(tǒng)意識上的唯美，只剩下冷酷、頹廢、凄涼和迷失的人性?！秲A城之戀》中, 鏡子里是一個重要的方式表達白流蘇的悲劇愛情, 如“她撲到穿衣鏡上端詳自己，還好，并不怎樣老”，簡明的告訴了我們一個由于家庭排擠而離婚的白流蘇她復雜的內(nèi)心世界，她覺得對著鏡子看自己的姿色還有幾分，還可以使用剩余的青春愛情和命運作為賭注，它也預示著白流蘇

27、和范柳原的愛情故事。小鏡子反映出了在男權(quán)社會下的一個自我迷失的女性，體現(xiàn)了女性必須依附于男性的不爭事實。 結(jié)論 小說作為電影創(chuàng)作取之不盡，用之不竭的的素材，豐富成熟的敘事情節(jié)和內(nèi)容程序使電影有著特殊的偏愛對于小說, 但電影和小說的表達的方式, 語言形式仍然是一個巨大的差異,這會使得電影改編的難度增加。張愛玲小說具有內(nèi)容豐富、情節(jié)性強、展現(xiàn)方式電影化等多種電影改編先天條件，獨特的語言風格以及細膩的心理在張愛玲的小說中，增大了電影改編的難度。所以，在改編那些早已成為人們心中經(jīng)典的小說時，要非常小心，要以一種負責人的態(tài)度來看待這些有著經(jīng)典過去的小說作品。 參考文獻 [1][美]喬

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